A vizuális megörökítés vagy közvetítés ugyanakkor önmagában nem feltétlenül tudja elérni, hogy a test nem jelölő felszíne értelmezhető legyen.[1] Ezt a hiányt igyekszik betölteni interpretáló közegként a test segítségére siető nyelv, még akkor is, ha nyilvánvaló: egy mozdulat (mondjuk egy kapura lövés) materialitása és performativitása nem oldódik föl e mozdulat értelmezésében – például abban, ha megmondjuk, milyen messziről történt.[2] Már csak azért sem, mert míg a nyelv mint helyettesítésen alapuló jelrendszer révén valamilyen távolságot vehetünk a dolgoktól, addig a sportban a közvetlen testi tapasztalás a domináns, s ennek materális gazdagságával aligha kelhet versenyre akár a beszélt, akár az írott nyelv.[3] A filmteoretikus egyenes így fogalmaz: „Új eszközökre van tehát szükség, amely a testkultúra új ritmusát egységes formában kifejezze és a tömeg felé közvetítse. A régi eszközök, mint pl. a könyv, hasznavehetetlenek, mert individuálisak, mert belső lényegük távol áll a testkultúra belső lényegétől. A könyv a ritmus, a mozgás helyett szavakat ad, amelyeket, eltekintve attól, hogy nem is mindenki ért meg, mindenki másként értelmezhet.”[4] Mivel a sport esetében nincs olyan partitúra, amire a konkrét cselekvést, mozdulatot vissza lehetne vezetni, csak a kommentáló nyelv teszi ezt valami olyan ábrázolásává, ami más, mint önmaga. Ezt az állítást azzal a történeti érvvel lehet alátámasztani, mely szerint míg a görögöknél az atlétikai viadal rendelkezett egy mindenki által érthető vallásos jelentésszisztémával (az atléta mint az isteni ábrázolása), addig a későbbiek során a testi gesztusok folyamatosan elvesztették ezt a mediális szerepüket, így a sport ábrázoló potenciálja folyamatosan csökkent, s a sport egyre inkább pusztán gesztusok rendszereként kodifikálódott.[5] A sport rituális mozzanatait elemző Susan Birrell arra a következtetésre jut, hogy míg a modern sportversenyek számos formai eleme és társadalmi funkciója őrzi az archaikus rítusok emlékezetét, addig a modernizáció hatására vallásos jelentéseiket mégiscsak elvesztették. [6]
A modern sportok legfőbb ismérvére Gumbrecht hasonlóképpen mutat rá akkor, midőn számos írásában amellett érvel, hogy a sportágakat nem kellene olyan fenoméneknek tekinteni, melyek a mimézis vagy a reprezentáció világához tartoznak, hiszen a sport nem olyasféle jelölő, mely valamiféle rajta túlmutató jelölttel kapcsolódik össze, így a sport befogadásának érvényes módszere nem hasonlítható a mimetikus jelrendszerek fölfejtéséhez. Gebauer értelmezésében a labdarúgást szintén az állítja szembe az európai kultúra jel-elvű vívmányaival, hogy nem működik benne a felszín(jelölő)–mélység(jelölt) oppozíció. Bár létezik olyan értelmezői hagyomány, mely például a csapatsportokat megfejthető allegóriáknak tartja, így a baseballban a vidéki Amerika utáni nosztalgia kifejeződését, a labdarúgásban a fiatal proletárok egzisztenciális küzdelmének vagy az archaikus vadászatnak a rituális megjelenítőjét, az amerikaifutballban pedig a kapitalizmus (vagy imperializmus) területfoglalási logikáját véli fölfedezni, mégiscsak kétséges – miként azt Gumbrecht találóan megjegyzi –, hogy valaki ilyesféle allegóriákért fizessen több ezer dollárt.[7] Már csak azért sem, mert például a játékos a pályán biztosan nem fogható úgy föl, mint a színész a színházban, akinek a teste – legalábbis a színháztörténet legtöbb korszakában – valóban jelként működik abban az értelemben, hogy hiányzó vagy kitalált egyénekre utal; a labdarúgó hátvéd, kapus vagy éppen center, és semmi más.[8] A sport a jelölő-jelölt viszonyt föltételező mimézis helyett a forma-szubsztancia paradigmába tartozik. Annak analógiájára, ahogy a katolicizmusban az oltáron lévő kenyér és bor nem jelölői Krisztus testének és vérének, vagy amiképpen a középkori misztériumjátékokban a „színészek” jelenvalóvá tettek, megtestesítettek társadalmi és kozmológiai típusokat, a sportoló teste is legfőképpen fizikai és stratégiai funkciók inkarnációjaként fogható föl.
1. Vö. „Az emberek szent lelkesedéssel vetették magukat a sportra. A testedzés széppé, egészségessé fejlesztheti a testet, beszédessé azonban nem teheti. A természetes, állati adottságokat tökéletesíti. A testet nem teszi a lélek érzékeny médiumává, a legfinomabb lelki rezdüléseket is híven visszaadó tükörré. Lehet valakinek erőteljes és szép hangja anélkül, hogy pontosan ki tudná fejezni azt, amit gondol.” Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005.17.
2. Az egykor versenyszerűen vízipólózó, majd később sportvezetőként is dolgozó Karinthy Ferenc nagyon pontosan jeleníti meg azt a különbséget, mely egy mozdulatsor élményszerű esztétikuma és utólagos narrativizálása között föltételezhető. A következő elbeszélésrészletben a sportoló önkommentálását nem a nyelvi kompetencia hiányára lehet visszavezetni, sokkal inkább arra a meggyőződésre, hogy a bravúros technikával kivitelezett lövés eseményszerűsége ennek végrehajtójától már nem szorul külön értelmezésre, amennyiben valóban önmagáért beszél: „Az újságíró, Fáy Béla csak nemrég került a sportlaphoz, néhány évvel azelőtt megnyerte az országos középiskolai tanulmányi versenyt, s szépirodalmi ambíciói is voltak. Afelől faggatta Sándorfit, hogyan született a két utolsó gól: előre megfontolva vagy a pillanat ötletéből, mit érzett közben, mire gondolt? Mackó e kérdésekre csak azt felelte: – Benyomtam nekik. – Fáy Béla erre újra megmagyarázta, hogyan érti: nem remegett-e a keze, mikor egyedül állt a kapu előtt, hiszen tudnia kellett, mi a tét, és hogy például a győztes gólnál megbeszélték-e kiúszás előtt a centerrel ezt a villámgyors passzt és lövést, vagy csak az adódó helyzet ihlette az akciót? Sándorfi csupán az előbbi választ ismételte meg.” Karinthy Ferenc: Víz fölött, víz alatt. In: uő: Ferencvárosi szív. Bp.: Seneca, 1999. 31.
3. A labdajátékok közül a játékszer kézzel való érintését tiltó futballt szokás a dolgok és az ember közötti távolságot a legkisebbre csökkentő sportágnak tekinteni. Vö. „A láb közelséget hoz létre, a kéz távolságot teremt. A labdarúgás a közelség játéka, test test ellen, az emberek és dolgok közötti közvetlen kapcsolat játéka. Roppant közvetlenséggel bír. Ami távolságot teremt, az vagy tiltott, mint a kezek, vagy nem tartozik a játékhoz, mint a nyelv.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
5. Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. itt 20–25.
6. Vö. Susan Birrell: Sport as Ritual Interpretations from Durkheim to Goffman. Social Forces, 1981/2. 354–376.
7. Vö. Hans Ulrich Gumbrecht: Epiphany of Form: On the Beauty of Team Sports. New Literary History, 1999/2. 353–354. és Desmond Morris: A futball mint törzsi játék. (ford. Félix Pál) Nagyvilág, 1995/3. 156–158.
8. Tradicionális színház és sportos teatralitás különbségéhez: „Hiszen a sport, különösen az ökölvívás, bár megjelenítése tökéletesen megfelel a hármas egység klasszikus elvének, legalábbis primer módon nem mimézis; nem utánzás, hanem cselekvések végrehajtása, ezért semmit sem reprezentál, hanem a »forma tiszta jelenléte«. A ’mintha’, a színlelés vagy a szimuláció hagyományos értelmében vett teatralitás a sport logikájában sokkal inkább teljesen negatív jelentéssel bír: ha egy ökölvívó-mérkőzésről a későbbiekben kiderül, hogy megállapodással manipulálták, vagyis csupán egy ’valódi dráma’ színlelése volt, megsemmisül a sportértéke; és hasonlóképpen a legteljesebb mértékben ’sportszerűtlennek’ tekintjük azt, ha pl. egy labdarúgó-játékos szabálytalanság elszenvedését színleli és (ahogy azt ilyenkor a sportriporterek rendszerint megjegyzik: ’fölöttébb teátrálisan’) földre veti magát azért, hogy egy büntetőt ’kicsikarjon’.” Michael Ott: „Unsere Hoffnung gründet sich auf das Sportpublikum”. Über Sport, Theatralität und Literatur. In: Erika Fischer-Lichte (szerk.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2001. 463–483. itt 472.
2014. szeptember 24., szerda
2014. szeptember 14., vasárnap
Sport és optikai médiumok (1. rész)
Az, hogy a test praktikus tudása nem fordítható át tökéletesen egy másik médiumba, nem feltétlenül jelenti azt, hogy a sport megértetésében ne vennének részt különféle közvetítő közegek. A mozdulatok pontos elemzését például aligha lehet kivitelezni vizuális rögzítésük nélkül; amit az emberi test mozgásformáiról manapság tudni vélünk, túlnyomórészt fényképek és filmfelvételek, illetve lassított és sokszor ismételt televíziós képsorok révén tudjuk. „A sportfelvételek nagy előnye a valósággal szemben, hogy sokkal láthatóbbak. Mert a sportpályán egy helyen csak egyszer lehetünk, az eseményt csak egy nézőpontról láthatjuk. A moziban azonban elölről és hátulról, közelről és távolról nézzük a versenyt, többször is visszatérnek a legizgalmasabb pillanatok (amelyek a valóságban olyan gyorsan suhannak el, hogy nem marad időnk tüzetesen megnézni az eseményeket), szinte meg lehet állítani az időt. A nézőközönség így aztán elidőzhet a pillanatnál, és – a valóságtól eltérően – megfigyelhet olyan jelenségeket, amelyeknek éppen az a lényege, hogy legfeljebb észrevesszük, de sohasem fogjuk fel igazán.” [1]
A két háború közti magyar filmesztétika egyik figyelemre méltó alakja, a Kassákkal szoros munkakapcsolatot ápoló Gró Lajos a film és a testkultúra kapcsolatát elemezve az 1920-as (!) években így írt erről a kérdésről: "A mozgásoknak ez a [vetítőgép általi] felbontása szabad szemmel sohasem volna lehetséges, holott pedagógiai szempontból igen fontos szerepe van. Mert a mozgásanalízissel megállapítható például az, hogy valamilyen izom munka közben milyen terjedelmű és intenzitású mozgást végez, s ugyancsak megállapítható, hogy a testfejlesztés érdekében kifejtett mozgás kiegészíti illetve ellensúlyozza-e a munka közben végzett mozgást. Mindennek persze természetes velejárója az is, hogy valamelyik atlétának egy-egy kiváló teljesítményét át lehet menteni a maradandóságba, a legrövidebb idő alatt a világon mindenütt be lehet mutatni úgyhogy abból mindenki tanulhat."[2]
Bizton állítható: a modern sportok alakulására a médiumok közül az optikaiak hatottak a legerőteljesebben. Ezt alátámasztandó nemcsak számtalan szabálymódosításra utalhatunk, de arra is, hogy maguk a sportolók is egyre inkább szembeötlővé teszik saját teljesítményüket, örömük vagy éppen fájdalmuk gyakorta teátrális színrevitelével. A labdarúgásban a túlzott gólörömöt, míg az NFL-ben a touchdown utáni közös ünneplést (mint ’sportszerűtlen viselkedést’ [’unsportsmanlike conduct’]) büntetik a játékvezetők. televíziós közvetítések esetében nem pusztán a médium fizikai paramétereivel, a láthatóság kérdésével kell számolni, de a sportesemények marktingértékének felsrófolásával is. Gebauernek azt az állítását, mely szerint a televízió leginkább azért kárhoztatható, mert a mérkőzéseket elsősorban a reklámidő értékesítésének eszközéül használja, aligha vitatja bárki, aki már látott eredeti NBA- vagy NFL-közvetítést, ezek ugyanis teljesen nyilvánvalóvá teszik, hogy a játék gyakori és huzamos mesterséges megszakítása nem az adott sportág belső szükségszerűsége.[3]
Mindezekből válik érthetővé, hogy a művészetek közül miért a fotó és a mozgókép áll a legközelebb a sporthoz. Ez mediális szempontból még akkor is igaz lehet, hogyha másfelől viszont bizton állítható: a játékfilmbeli sportjelenetek nem képesek a valódi sportesemény dramatikus vagy esztétikai performativitásának igazán hatásos riválisai lenni. Miközben az Oliver Stone által rendezett Minden héten háború (Any Given Sunday, 1999) című játékfilm, melynek elkészítésében fölkért szakértőként a liga jeles játékosai működtek közre (pl. Tony Gonzalez és Terrell Owens), sokat elárul az amerikaifutballt körülvevő szociális miliőről, addig a filmben látható mérkőzésrészletek nem mérhetőek össze a valódi NFL-meccsek intenzitásával és összetettségével. Ehhez a kérdéskörhöz érdemes Paul Weiss megállapítását is tekintetbe venni: „A filmek és a televízió kétségtelenül látni engedi az események egy részét. Ugyanakkor az egésznek szükségszerűen csak egy kivonatát nyújthatják. A szüneteket, tétovázásokat, előkészületeket, pihenéseket, újbóli próbálkozásokat el kell hagyniuk a dramatizáció kedvéért.”[4]
A film médiuma egyszerre képes a mozgás nem szimbolikus, nem betűelvű rögzítésére, s ennyiben a valós akusztikai-optikai lenyomatának is tekinthető, és tud olyan dimediális narratív eszközként működni, mely ott is szekvenciális jelentést keres és termel, ahol eredetileg feltehetően nem volt. Az 1936-os berlini olimpiát „megörökítő”, Leni Riefenstahl által rendezett, két részes, monumentális alkotás (I.: Fest der Völker; II.: Fest der Schönheit) politikaideológiai kötöttségei ellenére talán azért tekinthető az egyik legjelentősebb sportfilmnek, mert miközben a lassított és gyorsított felvételek, a kamera helyzetének gyakori változtatása és egyéb eszközök folytonosan megakadályozzák a technikailag létrehozott mozgókép transzparenssé válását, aközben a fikciós alkotásokhoz viszonyítva, dokumentarista jellegéből adódóan visszafogottan bánik a sport eseményszerű egyediségét eltörlő narratív sémákkal. Beszédes különbség, hogy míg Riefenstahl művében a futóversenyeket kísérő zene megalkotottsága a sportolók mozdulataihoz illeszkedik, addig a Tűzszekerekben (Chariots of Fire, 1981) Vangelis – egyébként koridegen – elektronikus zenei betétei a vásznon megjelenő versengésnek mindig a film dramatív kompozíciójában betöltött funkcióját és allegorikusságát hangsúlyozzák.
1. Balázs Béla: A látható ember avagy a filmkultúra. In.: uő: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005. 65.
2. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
3. Vö. Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 62–67.
4. Paul Weiss: Records and the Man. In: Robert G. Osterhoudt (szerk.): The Philosophy of Sport. Springfield: Thomas, 1973. 11–23. itt 16.
A két háború közti magyar filmesztétika egyik figyelemre méltó alakja, a Kassákkal szoros munkakapcsolatot ápoló Gró Lajos a film és a testkultúra kapcsolatát elemezve az 1920-as (!) években így írt erről a kérdésről: "A mozgásoknak ez a [vetítőgép általi] felbontása szabad szemmel sohasem volna lehetséges, holott pedagógiai szempontból igen fontos szerepe van. Mert a mozgásanalízissel megállapítható például az, hogy valamilyen izom munka közben milyen terjedelmű és intenzitású mozgást végez, s ugyancsak megállapítható, hogy a testfejlesztés érdekében kifejtett mozgás kiegészíti illetve ellensúlyozza-e a munka közben végzett mozgást. Mindennek persze természetes velejárója az is, hogy valamelyik atlétának egy-egy kiváló teljesítményét át lehet menteni a maradandóságba, a legrövidebb idő alatt a világon mindenütt be lehet mutatni úgyhogy abból mindenki tanulhat."[2]
Bizton állítható: a modern sportok alakulására a médiumok közül az optikaiak hatottak a legerőteljesebben. Ezt alátámasztandó nemcsak számtalan szabálymódosításra utalhatunk, de arra is, hogy maguk a sportolók is egyre inkább szembeötlővé teszik saját teljesítményüket, örömük vagy éppen fájdalmuk gyakorta teátrális színrevitelével. A labdarúgásban a túlzott gólörömöt, míg az NFL-ben a touchdown utáni közös ünneplést (mint ’sportszerűtlen viselkedést’ [’unsportsmanlike conduct’]) büntetik a játékvezetők. televíziós közvetítések esetében nem pusztán a médium fizikai paramétereivel, a láthatóság kérdésével kell számolni, de a sportesemények marktingértékének felsrófolásával is. Gebauernek azt az állítását, mely szerint a televízió leginkább azért kárhoztatható, mert a mérkőzéseket elsősorban a reklámidő értékesítésének eszközéül használja, aligha vitatja bárki, aki már látott eredeti NBA- vagy NFL-közvetítést, ezek ugyanis teljesen nyilvánvalóvá teszik, hogy a játék gyakori és huzamos mesterséges megszakítása nem az adott sportág belső szükségszerűsége.[3]
Mindezekből válik érthetővé, hogy a művészetek közül miért a fotó és a mozgókép áll a legközelebb a sporthoz. Ez mediális szempontból még akkor is igaz lehet, hogyha másfelől viszont bizton állítható: a játékfilmbeli sportjelenetek nem képesek a valódi sportesemény dramatikus vagy esztétikai performativitásának igazán hatásos riválisai lenni. Miközben az Oliver Stone által rendezett Minden héten háború (Any Given Sunday, 1999) című játékfilm, melynek elkészítésében fölkért szakértőként a liga jeles játékosai működtek közre (pl. Tony Gonzalez és Terrell Owens), sokat elárul az amerikaifutballt körülvevő szociális miliőről, addig a filmben látható mérkőzésrészletek nem mérhetőek össze a valódi NFL-meccsek intenzitásával és összetettségével. Ehhez a kérdéskörhöz érdemes Paul Weiss megállapítását is tekintetbe venni: „A filmek és a televízió kétségtelenül látni engedi az események egy részét. Ugyanakkor az egésznek szükségszerűen csak egy kivonatát nyújthatják. A szüneteket, tétovázásokat, előkészületeket, pihenéseket, újbóli próbálkozásokat el kell hagyniuk a dramatizáció kedvéért.”[4]
A film médiuma egyszerre képes a mozgás nem szimbolikus, nem betűelvű rögzítésére, s ennyiben a valós akusztikai-optikai lenyomatának is tekinthető, és tud olyan dimediális narratív eszközként működni, mely ott is szekvenciális jelentést keres és termel, ahol eredetileg feltehetően nem volt. Az 1936-os berlini olimpiát „megörökítő”, Leni Riefenstahl által rendezett, két részes, monumentális alkotás (I.: Fest der Völker; II.: Fest der Schönheit) politikaideológiai kötöttségei ellenére talán azért tekinthető az egyik legjelentősebb sportfilmnek, mert miközben a lassított és gyorsított felvételek, a kamera helyzetének gyakori változtatása és egyéb eszközök folytonosan megakadályozzák a technikailag létrehozott mozgókép transzparenssé válását, aközben a fikciós alkotásokhoz viszonyítva, dokumentarista jellegéből adódóan visszafogottan bánik a sport eseményszerű egyediségét eltörlő narratív sémákkal. Beszédes különbség, hogy míg Riefenstahl művében a futóversenyeket kísérő zene megalkotottsága a sportolók mozdulataihoz illeszkedik, addig a Tűzszekerekben (Chariots of Fire, 1981) Vangelis – egyébként koridegen – elektronikus zenei betétei a vásznon megjelenő versengésnek mindig a film dramatív kompozíciójában betöltött funkcióját és allegorikusságát hangsúlyozzák.
1. Balázs Béla: A látható ember avagy a filmkultúra. In.: uő: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005. 65.
2. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
3. Vö. Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 62–67.
4. Paul Weiss: Records and the Man. In: Robert G. Osterhoudt (szerk.): The Philosophy of Sport. Springfield: Thomas, 1973. 11–23. itt 16.
2014. szeptember 12., péntek
Sport, nyelv, közvetítés (1. rész)
Milyen kapcsolat föltételezhető a test, a mozdulat és a nyelv között? Mivel magyarázható, hogy a nézők a leggyakrabban egyetértenek a játék vagy egy akció szépségét illetően, ugyanakkor nehéznek találják elmagyarázni, miért látják ilyennek vagy olyannak, mint ahogy a legtöbb sportolói nyilatkozat is arról tanúskodik, hogy a résztvevő sem tudja pontosan elmondani, mit cselekszik?
Az egyik ok az lehet, hogy sportolás közben a testet olyan tudásformák is vezérlik, amelyek nem racionális döntéseken alapulnak, ezért a sport fölfogható a nem fogalmi tudásnak a test médiumában való színreviteleként. A játékos – aki a mérkőzés egészét tekintve természetesen követ valamilyen kidolgozott taktikát – játék közben nem gondolja végig, nem tervezi meg előre minden egyes mozdulatát, viszont annál tisztábban tapasztalhatja meg azt, hogy az ember nem csak mint szellemi létező van jelen a világban, de olyanként is, mint akit mindenekelőtt a teste köt össze a világgal.[1] A sportoló mozgásában olyan gyakorlati tudás – ami talán leginkább a sportpálya „világának” inkorporálásaként, illetve a „gyakorlás és bevésődés következtében kialakuló készségek és rögzült beállítódások”[2] együtteseként fogható föl – jelenik meg, mely csak korlátozottan fordítható át valamely másik médiumba. A nyelv is pontatlan közvetítő ebben az esetben, sőt Gunter Gebauer egyenesen azt állítja, hogy a sport a nyelv-előttiben marad.[3]
Véleménye szerint mind a játékosokra, mind a nézőkre igaz, hogy minél jobban belevonódnak a játékba, annál kevésbé a nyelv által tudnak róla.[4] Ezekről a testet konstituáló tudásformákról csupán a cselekvések adnak számot, ezekben objektiválódnak. Ezt támaszthatja alá az is, hogy a mozdulatokat az edzők gyakran nem elmagyarázzák, inkább megmutatják, vagyis az elsajátításban a nyelvi közvetítésnél az utánzásnak nagyobb szerep jut. Játék közben a játékosok folyamatos dialógusban vannak egymással, viszont ebben a párbeszédben a test közvetlenül, non-verbális módon nyilatkozik meg, ennek a kommunikációnak nem a fogalmiság, még csak nem is a gesztus, hanem a ritmus lesz az alapja. Ismeretes, Martin Heidegger a Lét és időben a megértést az ’érteni valamihez’ kifejezésből magyarázza, ezáltal nála a megértés nem valamiféle tudást, sokkal inkább jártasságot, képességet [Fertigkeit] jelent. „Ontikus beszédben a »valamit megérteni« kifejezést időnként abban a jelentésben használjuk, hogy »bánni tudunk a dologgal«, »felnőttünk hozzá«, »képesek vagyunk [können] valamire«. Ami a megértésben mint egzisztenciáléban a tudott [Gekonnte], az nem valami, hanem a lét mint egzisztálás.”[5] Tanulságos lehet, hogy Jean Grondin ezt az összefüggést éppen a sport példáján keresztül értelmezi: amikor azt mondjuk egy sportolóról, hogy ért valamit a labdarúgásból, ért a labdarúgáshoz, „ezzel nem valamiféle tudásra gondolunk, hanem egy többnyire hallgatólagos – mert önmaga számára nem tematizálódó – képességre, mesterségbeli jártasságra, sőt »művészetre«”.[6] A sport kapcsán ehhez szükséges hozzátenni, hogy a „mozdulatokra való képességként” megjelenített test nem „tételezi fel az emberi képességek egy rögzített rendjének meglétét. A sportban az »én képes vagyok« tudata egy episztemikus meghatározatlanságot fejez ki. [...] Mozdulatról mozdulatra, eseményről eseményre változik [a képesség], s az egyes sporttevékenységek között teljességgel összemérhetetlen. Mindennek alapján állítható, hogy a sportnak fenomenológiai értelemben nem szubjektuma, hanem szubjektivációja van.”[7] Ráadásul az a tudás, amire a sportoló a gyakorlások során szert tesz, a mcluhani értelemben[8] csak korlátozottan medializálható, amennyiben nem helyezhető ki valamilyen anyagi hordozóba, tulajdonképpen nem választható le a testről, a testi performanszról. A mozdulatok aktuális kivitelezésébe belefoglalt testritmus nem rögzíthető valamilyen értelemalapú jelrendszer segítségével.
1 Erről részletesen lásd: Gunter Gebauer – Christoph Wulf: Spiel – Ritual – Geste. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998. 23–62.
2 Hadas Miklós: A modern férfi születése. Bp.: Helikon, 2003. 32.
3 Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. Vö. még: „Amit egy játékos játék közben csinál, annak semmi köze sincs a szavakhoz.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4 Vö. „Amikor labdarúgó-mérkőzést nézünk vagy mi magunk játszunk, mindig egy imaginárius élet tör fel a képzelőerőnkből. Minél erősebben indít meg minket, annál kevésbé nyelvi tudással rendelkezünk róla.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. 28.
5. Martin Heidegger: Lét és idő. (ford. Vajda Mihály és mtsai) Bp.: Osiris, 2001. 172.
6. Jean Grondin: Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. Bp.: Osiris, 2002. 138.
7. Takács Ádám: Testre szabott gondolkodás. In: K. Horváth Zsolt – Lugosi András – Sohajda Ferenc (szerk.): Léptékváltó társadalomtörténet. Bp.: Hermész Kör – Osiris. 2003. 120–131. itt: 126–127.
8. Vö. Marshall McLuhan: The Medium is the Message. In: uő: Understanding Media. The Extensions of Man. London – New York: Routledge, 1964. 7–23.
Az egyik ok az lehet, hogy sportolás közben a testet olyan tudásformák is vezérlik, amelyek nem racionális döntéseken alapulnak, ezért a sport fölfogható a nem fogalmi tudásnak a test médiumában való színreviteleként. A játékos – aki a mérkőzés egészét tekintve természetesen követ valamilyen kidolgozott taktikát – játék közben nem gondolja végig, nem tervezi meg előre minden egyes mozdulatát, viszont annál tisztábban tapasztalhatja meg azt, hogy az ember nem csak mint szellemi létező van jelen a világban, de olyanként is, mint akit mindenekelőtt a teste köt össze a világgal.[1] A sportoló mozgásában olyan gyakorlati tudás – ami talán leginkább a sportpálya „világának” inkorporálásaként, illetve a „gyakorlás és bevésődés következtében kialakuló készségek és rögzült beállítódások”[2] együtteseként fogható föl – jelenik meg, mely csak korlátozottan fordítható át valamely másik médiumba. A nyelv is pontatlan közvetítő ebben az esetben, sőt Gunter Gebauer egyenesen azt állítja, hogy a sport a nyelv-előttiben marad.[3]
Véleménye szerint mind a játékosokra, mind a nézőkre igaz, hogy minél jobban belevonódnak a játékba, annál kevésbé a nyelv által tudnak róla.[4] Ezekről a testet konstituáló tudásformákról csupán a cselekvések adnak számot, ezekben objektiválódnak. Ezt támaszthatja alá az is, hogy a mozdulatokat az edzők gyakran nem elmagyarázzák, inkább megmutatják, vagyis az elsajátításban a nyelvi közvetítésnél az utánzásnak nagyobb szerep jut. Játék közben a játékosok folyamatos dialógusban vannak egymással, viszont ebben a párbeszédben a test közvetlenül, non-verbális módon nyilatkozik meg, ennek a kommunikációnak nem a fogalmiság, még csak nem is a gesztus, hanem a ritmus lesz az alapja. Ismeretes, Martin Heidegger a Lét és időben a megértést az ’érteni valamihez’ kifejezésből magyarázza, ezáltal nála a megértés nem valamiféle tudást, sokkal inkább jártasságot, képességet [Fertigkeit] jelent. „Ontikus beszédben a »valamit megérteni« kifejezést időnként abban a jelentésben használjuk, hogy »bánni tudunk a dologgal«, »felnőttünk hozzá«, »képesek vagyunk [können] valamire«. Ami a megértésben mint egzisztenciáléban a tudott [Gekonnte], az nem valami, hanem a lét mint egzisztálás.”[5] Tanulságos lehet, hogy Jean Grondin ezt az összefüggést éppen a sport példáján keresztül értelmezi: amikor azt mondjuk egy sportolóról, hogy ért valamit a labdarúgásból, ért a labdarúgáshoz, „ezzel nem valamiféle tudásra gondolunk, hanem egy többnyire hallgatólagos – mert önmaga számára nem tematizálódó – képességre, mesterségbeli jártasságra, sőt »művészetre«”.[6] A sport kapcsán ehhez szükséges hozzátenni, hogy a „mozdulatokra való képességként” megjelenített test nem „tételezi fel az emberi képességek egy rögzített rendjének meglétét. A sportban az »én képes vagyok« tudata egy episztemikus meghatározatlanságot fejez ki. [...] Mozdulatról mozdulatra, eseményről eseményre változik [a képesség], s az egyes sporttevékenységek között teljességgel összemérhetetlen. Mindennek alapján állítható, hogy a sportnak fenomenológiai értelemben nem szubjektuma, hanem szubjektivációja van.”[7] Ráadásul az a tudás, amire a sportoló a gyakorlások során szert tesz, a mcluhani értelemben[8] csak korlátozottan medializálható, amennyiben nem helyezhető ki valamilyen anyagi hordozóba, tulajdonképpen nem választható le a testről, a testi performanszról. A mozdulatok aktuális kivitelezésébe belefoglalt testritmus nem rögzíthető valamilyen értelemalapú jelrendszer segítségével.
1 Erről részletesen lásd: Gunter Gebauer – Christoph Wulf: Spiel – Ritual – Geste. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998. 23–62.
2 Hadas Miklós: A modern férfi születése. Bp.: Helikon, 2003. 32.
3 Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. Vö. még: „Amit egy játékos játék közben csinál, annak semmi köze sincs a szavakhoz.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4 Vö. „Amikor labdarúgó-mérkőzést nézünk vagy mi magunk játszunk, mindig egy imaginárius élet tör fel a képzelőerőnkből. Minél erősebben indít meg minket, annál kevésbé nyelvi tudással rendelkezünk róla.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. 28.
5. Martin Heidegger: Lét és idő. (ford. Vajda Mihály és mtsai) Bp.: Osiris, 2001. 172.
6. Jean Grondin: Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. Bp.: Osiris, 2002. 138.
7. Takács Ádám: Testre szabott gondolkodás. In: K. Horváth Zsolt – Lugosi András – Sohajda Ferenc (szerk.): Léptékváltó társadalomtörténet. Bp.: Hermész Kör – Osiris. 2003. 120–131. itt: 126–127.
8. Vö. Marshall McLuhan: The Medium is the Message. In: uő: Understanding Media. The Extensions of Man. London – New York: Routledge, 1964. 7–23.
2014. szeptember 8., hétfő
A gyár mint modern biopolitikai intézmény - Charlie Chaplin: Modern idők (1936)
A dologtalan, élvezet központú, autonóm testnek (Szindbád) minden szempontból az ellenkezőjét láthatjuk a filmet nyitó gyárjelenetben.
Milyen kulturális-társadalmi bevésődés (inskripció) alakítja a munkás testét?
- Modern Times – a cím történetileg elhelyezi a jelenetet.
- Az első képek egyértelműsítő metaforikát használnak: a metróból kiözönlő gyári munkások és a juhnyáj montázsa arra figyelmeztet, hogy a munkás testének tere-ideje fölött nem ő maga rendelkezik. A modern gyár mint szokatlan, új helyszín – a tér steril és modellszerű (pl. a fogaskerekek közé kerülő főhős).
- A fordista/taylorista gyár és munkaszervezés hatása a testre – a testben rejlő munkaerő optimális kihasználása. Fordizmus: a szerelőszalag általi gyártási folyamat 1901-ből származik. Henry Ford újítása az volt, hogy az autókat nem a munkások tolták át az egyik szerelőállástól a másikig, hanem futószalagon haladtak, ezzel a munkaintenzitás szabályozhatóvá vált.
- A fordizmus hátterében leginkább Frederick Taylor, amerikai mérnök munkairányítási alapelvei álltak, amelyek a nagy mennyiségű alapanyaggal dolgozó tömegtermelésben jelentettek fontos lépcsőt. Szakmunkások helyett betanított munkásokat alkalmaztak, akik egyfelől gyorsan lecserélhetőek voltak, másfelől alacsony képzettségük révén nem tudták hatásosan szabotálni a termelést. Ennek érdekében a munkafolyamatokat egyszerű mozdulatokra bontották föl a sportból is ismerős mozdulatanalízis segítségével. A Chaplin-filmet nyitó, gyárban játszódó szekvenciában ennek működésmódját láthatjuk radikális és húsba vágó, rendkívül ötletes filmes ötletekkel színre vitt változatában.
Milyen kulturális-társadalmi bevésődés (inskripció) alakítja a munkás testét?
- Modern Times – a cím történetileg elhelyezi a jelenetet.
- Az első képek egyértelműsítő metaforikát használnak: a metróból kiözönlő gyári munkások és a juhnyáj montázsa arra figyelmeztet, hogy a munkás testének tere-ideje fölött nem ő maga rendelkezik. A modern gyár mint szokatlan, új helyszín – a tér steril és modellszerű (pl. a fogaskerekek közé kerülő főhős).
- A fordista/taylorista gyár és munkaszervezés hatása a testre – a testben rejlő munkaerő optimális kihasználása. Fordizmus: a szerelőszalag általi gyártási folyamat 1901-ből származik. Henry Ford újítása az volt, hogy az autókat nem a munkások tolták át az egyik szerelőállástól a másikig, hanem futószalagon haladtak, ezzel a munkaintenzitás szabályozhatóvá vált.
- A fordizmus hátterében leginkább Frederick Taylor, amerikai mérnök munkairányítási alapelvei álltak, amelyek a nagy mennyiségű alapanyaggal dolgozó tömegtermelésben jelentettek fontos lépcsőt. Szakmunkások helyett betanított munkásokat alkalmaztak, akik egyfelől gyorsan lecserélhetőek voltak, másfelől alacsony képzettségük révén nem tudták hatásosan szabotálni a termelést. Ennek érdekében a munkafolyamatokat egyszerű mozdulatokra bontották föl a sportból is ismerős mozdulatanalízis segítségével. A Chaplin-filmet nyitó, gyárban játszódó szekvenciában ennek működésmódját láthatjuk radikális és húsba vágó, rendkívül ötletes filmes ötletekkel színre vitt változatában.
Feliratkozás:
Bejegyzések (Atom)