Noha modernitás, civilizációkritika és sport kapcsolatrendszerének legnagyobb hatású mozgóképi megjelenítése – természetesen nem függetlenül az 1936-os berlini játékok sport- és politikatörténeti kontextusától – bizonyára Leni Riefenstahl monumentális Olympiája, nem érdemes megfeledkezni arról, hogy a rendezőnő jelentős mértékben támaszkodott a Wege zu Kraft und Schönheit című filmre. Az Universum Film AG kultúrosztályának támogatásával 1925-ben készített, Ein Film über moderne Körperkultur alcímmel ellátott alkotás hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás: a Freikörperkultur-mozgalom, az Ausdruckstanz és az 1810-es években létrejött német torna mellett számos angolszász, skandináv és távol-keleti változata villan föl az akkor kortárs testkultúrának. A weimari köztársaság idején készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban afféle társadalmi keresztmetszetet is ad – az életformák különbségét színre víve, de egyszersmind mindegyikben megmutatva az egészségre káros mozzanatokat.
Miközben a testről szóló diskurzus aligha nélkülözheti az ideológiai vonatkozásokat, a Wege zu Kraft und Schönheit jóformán apolitikusnak tűnik a Slatan Dudow által rendezett, Bertolt Brecht és Ernst Ottwald forgatókönyvéből 1932-ben készült Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? című film mellett. A gazdasági világválság idején játszódó történet egy proletárcsalád sorsát követve előbb a testi erőfeszítést (kerékpározás, gyaloglás) az állás- és lakáskeresés (reménytelen) töredelmével montírozza össze, majd egy munkás sportfesztivál képeiben láttatja az osztályöntudat és -szolidaritás fejlődését, mely a zárlatban a sportolásból Berlinbe visszatérő, s a világ megváltoztatására immár késznek mutatkozó proletár fiatalok által válik társadalmi-politikai cselekvéssé.
A 20. század első felében a magyarországi munkáskultúrában is egyre nagyobb szerepet kaptak a szabadidő eltöltésére alakuló szervezetek. Közülük az 1906-ban alakult, olimpikonokat, világ- és Európa-bajnoki helyezetteket is adó Munkás Testedző Egyesület (MTE) volt a legjelentősebb. A 1920-as évektől kezdődően „[e]lőtérbe került az önkéntes és önszerveződő [munkás] aktivitás, amely örömet talált a közösségiség megélésében és közvetlen alakításában. Ez pedig új formákat igényelt, az addigi szórakozási szokások újfajta politizálását, az addigi agitációs és felvilágosító rutinok egyirányúságát feloldó újfajta kommunikációt, a politikai keretek elfogadása helyett a keretek folyamatos teremtésének aktusait”[1]. Noha a korszak testkultúrájában teoretikusként, tanárként és szervezőként fontos szerepet betöltő Madzsarné Jászi Alice „testfelfogása alapvetően a polgári individualizmusban gyökerez[ett]”[2], 1922-től együtt dolgozott az MTE tornászaival, s a Madzsar-iskolából kikerülő tanítványok az évtized végétől kezdődően tevékeny szerepet játszottak a munkástestkultúra alakításában. A fönt említett német filmes példákban megjelenő életformareform (Madzsar Alice szerint „a mozdulatművészet válasz a modern ipari társadalom káros hatásaira, és ebben az összefüggésben az iskolás gyerekek nevelésének és a felnőttek fejlesztésének is hatékony eszköze” [3]) és baloldali osztályöntudat összekapcsolódására tehát Magyarországon is akadt egyidejű példa alulról építkező, civil szervezeti keretek között.
Mindezt csak azért volt érdemes az eddigiekben szóba hozni, hogy mintegy ellenpontot képezhessen a testgyakorlás abbéli értelmezésének, melyet írásom szűkebben vett tárgya színre visz. Az eladott mozijegyek száma alapján minden idők legsikeresebb honi sportfilmjének tekinthető Civil a pályán ugyanis egyfelől sportszervezet-történeti szempontból némileg félrevezető címet kapott, másfelől mind a testről, mind a társadalomról való összetett képi-verbális diskurzusnak híján van. Míg Pataki Ferenc 1948-ban a londoni olimpián az MTE tornászaként szerzett aranyérmet, addig az 1951-ben forgatott filmben már úgy alakítja önmagát, hogy közben az MTE a magyar sport szovjet típusú átalakításának részeként megszűnt, s beolvadt a Budapesti Vörös Meteorba, s az utóbbi elnevezés el is hangzik a Civil a pályánban. Keleti Márton úgy tett eleget a korszak filmgyártását (párt)központilag irányító megrendelői akaratnak, hogy az 1951-es előírt tématervben szereplő MHK-filmet leforgatta, s egyszersmind a mozgókép pecsétjét ütötte arra az átalakításra, mely a magyar sport akkor már legalább fél évszázada épülő intézményi struktúráját fölszámolta. A cím azért valamelyest félrevezető, mert az 1948 előtti, részben alulról szerveződő, civil sportszervezeti intézményrendszer helyére 1951-re egy teljes mértékben államosított, bázisintézmény-alapú, a sportegyesületeket szakszervezetekhez és minisztériumokhoz rendelő rendszer jött létre. A filmben voltaképpen senki nem civil, amennyiben az első osztályú futballistáknak és az atlétikai pályán csetlő-botló munkásoknak éppen úgy nincs civil életük abban az értelemben, hogy az független lenne a munkahely szférájától. A magánélet terei jóformán teljesen hiányoznak – egyetlen rövid jelenet játszódik lakásban, családtagok között (Teleki apuka akkor is épp munkába indul). Helyszínként csupán a gyár vagy a gyárhoz tartozó sportpálya szolgál, illetve a politikai eseményként koreografált békestaféta esetében Budapest belvárosa, a váltófutás céljaként a Szabadság téri szovjet hősi emlékmű. A szereplőknek nincs privát szabadidejük: a sportpályára a gyári MHK miatt, vagy a gyár csapatában játszani, illetve azt buzdítani mennek. A balatoni nyaralás sem kivétel, hiszen azt is a gyár szervezi számukra, így nem is meglepő, hogy a női főszereplő, a Ferrari Violetta által alakított Teleki Marika az Újpesti Selyemgyár sportuniformisában tűnik föl. Noha a Civil a pályán többek között az ő és Rácz Pista (Soós Imre) szerelmének szárba szökkenését viszi színre, a szerelmesek magánemberként csupán egyszer találkoznak, de akkor sincsenek teljesen egyedül, s amikor az érzelmeikről beszélnek, akkor sem feledik, hogy ők épp egy munkahelyi kollektívát, a selyemgyár vagy a traktorgyár MHK-sait képviselik – ahogy ez például a Népstadionban játszódó jelenetben történik. A közösségtől való térbeli eltávolodás kifejezetten negatív színben tűnik föl, az ugyanis a filmben kizárólag az összeesküvéssel és a (haza)árulással kapcsolódik össze: amikor Teleki Jóska (Szusza Ferenc) nincs a csapattal, akkor éppen az ellenséggel konspirál.
Jegyzetek:
1. Konok Péter, A metszéspontok dinamikája. A Madzsar-iskola a baloldali miliőben = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 50-75, itt 62.
2. Csatlós Judit, Bevezető = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 8-15, itt 12.
3. Uo. 10.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése