Amennyiben az Olimpia-film a szándékolt megtévesztés, félrevezetés és elleplezés feladatait volt hivatott betölteni, akkor a technomediálisan létrehozott látszat és az őt keretező társadalmi-politikai valóság különbségére kell ráirányítani a figyelmet – az eddigiekben vázolt értésmódok erre vállalkoztak. A Riefenstahl-művel szembeni kifogásai hevességét illetően hasonlít, ugyanakkor alapvetően másként érvel a befogadástörténetnek az a nem kevésbé kiterjedt irányzata, melynek néhány állítása szintén megtalálható az 1958-as cenzori jelentésben. A Filmbewertungsstelle ítészei a nemzetiszocialista zsargon jelmondatainak visszhangjait hallották ki a filmből („Glaube und Schönheit”, „Kampfsgeist”, „Das Letzte hergeben”, „bis zum Sieg”), túlzóan hősies emberábrázolásában a Harmadik Birodalom ideológiájának egyik elemére ismertek rá.
Riefenstahl Die Nuba (Menschen wie von einem anderen Stern) című fényképalbuma amerikai változatának megjelenését követően Susan Sontag 1975. február 6-án a New York Review of Books hasábjain közölt hosszú esszét, melynek központi állítása szerint „a fényképek alapos vizsgálata világossá teszi, […] hogy folytonosságban állnak alkotójuk náci munkáival”.[1] Számunkra most nem elsősorban az a történeti ív az elsődlegesen fontos, amelyet az amerikai írónő Siegfried Kracauer 1947-es From Caligari to Hitler (A Psychological History of the German Film) című könyve által is ihletetten az Arnold Frank által rendezett s Riefenstahlt színésznőként foglalkoztató korai hegyi filmek, a nemzetiszocialisták által rendelt alkotások és az afrikai fotóalbum esztétikai hatáselemei között megrajzol, hanem azok a megjegyzései, melyek nem csupán az Olimpia-filmet, de a testi versengést is célba veszik. „Ahogyan egy olyan társadalmat ünnepel, melyben […] a fizikai képességek, a bátorság bemutatása és az erősebb férfi győzelme a gyengébb fölött a közösségi kultúra egységesítő jelképeként működik – s így a küzdelemben elért siker »a férfi életének legfőbb ösztönzője« –, Riefenstahl csupán némileg módosítani látszik náci filmjei eszméit.”[2] Sontag nagyon hasonlóan érvel, amikor nem az afrikai törzs, hanem a berlini olimpia riefenstahli megörökítéséről szól: „erőlködő, alulöltözött alakok keresik a győzelem eksztázisát a lelátókon lévő honfitársak éljenzése közepette, miközben mindnyájan a jóindulatú Fölöttes-néző, Hitler mozdulatlan tekintete alá vannak rendelve, akinek stadionbeli jelenléte szentesíti erőfeszítésüket”. Ez az összegző értelmezés a film némely mozzanatát nem látszik tekintetbe venni: noha a berlini Olimpiai Stadionban a totálképeken, főként a megnyitó ünnepség alatt többször is homogén karlendítő tömeg látható, a versenyeket kísérő közönségreakciókat mutató közelebbi fölvételeken kifejezetten soknemzetiségűnek tűnik a közönség, s erre erősített rá az is, hogy a rendezőnő a játékok befejezését követően külföldi egyetemistákból verbuvált csapatokkal különféle nyelveken fölhangzó rigmusokat rögzített, melyeket aztán alákevert a stadionbeli eseményeket mutató képeknek – a közönség technomediálisan megalkotott képe és hangja tehát nem feltétlenül egyesül az újjászülető német nemzet szinekdochéjában. Annak az előzetesen meghozott döntésnek, melynek értelmében szemben Az akarat diadala heroizáló beállításaival az Olimpiában Hitlert kvázi-magánemberként kellett ábrázolni, s ennek érdekében az őt követő operatőrnek a kancellár természetes gesztusait kellett megörökítenie,[3] nyilván megtalálható a funkciója az imázsformáló kampányban, ugyanakkor a politikai kommunikáció területétől a sporttudomány felé haladva akár az is fontos elem lehet, hogy Hitlernek és a filmben feltűnő többi nemzetiszocialista vezetőnek, például Joseph Goebbelsnek és Hermann Göringnek Sontag sugalmazásával szemben sem nem nyugodt, sem nem mozdulatlan a tekintetük, mimikájuk és gesztusaik inkább arról árulkodnak, hogy ami a versenypályán épp most történik, az úgy nem hagyja őket érintetlenül, hogy közben sem végkimenetele, sem érzelmi hatása nem az ő felügyeletük alatt áll. Ráadásul a vágás során olyan montázs is készült, melynek révén az a hatás keletkezik a nézőben, hogy mindez nem is kizárólag a sportoló és szurkoló nemzeti összetartozásából keletkezik: a férfi 10 000 méteres síkfutásnak ugyanis abban a szakaszában látjuk a térdét idegesen dörzsölő Hitlert (I. 1:20:09-1:20:15), valamint a karjaival ritmusosan kalimpáló Göringet (I. 1:21:28-1:21:30), amikor már rég világossá vált: ezt a versenyszámot az élen haladó három finn vagy az ő tempójukat még egy ideig tartani tudó japán atléta fogja megnyerni.[4]
Mivel az amerikai esszéista az önfegyelmet, az engedelmességet, a testi erőt, a bátorságot és a győzelemre törekvést, vagyis éppen azokat a beállítódásokat, amelyek a sportban állandóan újratermelődnek, a nemzetiszocialista közösségépítés alapelemének tekinti, a tömeg- és versenysport, illetve a nácizmus működésmódja között lényegi analógiát föltételez. Az Olimpia számos későbbi értelmezője hasonlóan jár el, amikor a sport számlájára írja azt, hogy a totalitárius rendszerekben a hatalom önmegjelenítésének eszközeként használtatik, de politikai kontextustól függetlenül is a „versengésként értett sportba beleíródik a másik felülmúlásának és az azzal összekapcsolódó hierarchizálásnak az elve”,[5] s így a nemzetiszocializmus eszményét hirdeti, illetve társadalmi praxisát valósítja meg. Nem meglepő, hogy annak az érvelésmódnak a távlatából, mely ekként létesít hasonlóságra és érintkezésre egyaránt hivatkozó, tehát metaforikus és metonimikus-szinekdochikus kapcsolatot sport és politikai ideológia között, Riefenstahl filmje olyanként tűnik föl, mint ami bár látszólag az előzőt mutatja, de valójában az utóbbiról szól. Az Olimpia ebben a megközelítésben nem nemzetközi piacra szánt imázsfilm, hanem Sontag kifejezésével a „fasizmus esztétikájának” látványos megvalósulása, a náci rendszer téma- és formakánonjának iskolapéldája.[6]
Jegyzetek:
1. Írásomban a New York Review of Books által közreadott digitális szövegváltozatot használom, az idézeteket saját fordításomban közlöm: http://www.nybooks.com/articles/archives/1975/feb/06/fascinating-fascism/?pagination=false. (A szöveg megjelent magyarul is, azonban a fordító megoldásai néhány szöveghely esetében nem egyeznek meg az általam érteni vélt eredeti jelentéstartalommal: Susan Sontag, Fülbemászó fasizmus = Uő., A Szaturnusz jegyében, ford. Lázár Júlia, Cartaphilus, Budapest, 2002, 83-119.)
2. Uo.
3. Vö. Graham, I. m. 46.
4. Pfeiffer hasonlóan értelmezi ezt a jelenetet: szerinte sem a versenyzők „politikai-faji konfigurációja”, hanem a befutó drámaisága teszi oly bevonódottá Hitlert. Vö. K. Ludwig Pfeiffer, I. m. 87.
5. Daniel Wildmann, Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des „arischen” Männerkörpers im „Dritten Reich”, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1998. 92. Idézi B. Hannah Schaub, Riefenstahls Olympia. Körperideale – ethische Verantwortung oder Freiheit des Künstlers, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003, 105.
6. Ismeretes, hogy a Sontag által a Riefenstahl-életmű egészére ráakasztott „fasiszta esztétika” címke számos terület kritikusai számára ihletett adott: éppúgy felbukkan a populáris zene, mint a fogyasztói társadalom hirdetéseinek értelmezésekor, s leginkább a test instrumentalizálását és a marketingkommunikációban való fölhasználását veszi célba. Földényi F. László a test propagandisztikus, fasiszta esztétizálásának példájaként hivatkozik az Olimpiára. Vö. Földényi F. László, Felhőtlen álmok nyomasztó világa, Filmvilág 1993/2, 18-22. Akadnak a kategóriának bírálói is: Michael Mackenzie például éppen azért tartja az Olimpia esetében félrevezetőnek a használatát, mert ahogy a szépség, az erő, az átlag fölötti fizikum vizuális megörökítésének stiláris jellemzőit megragadni igyekszik, az a sport háború utáni reprezentációira is vonatkoztatható, így viszont a fogalom parttalanná és történetietlenné válik. Vö. Michael Mackenzie: I. m., 309. Hasonlóan érvel Schubert Gusztáv is: A szépség szörnyetege, Filmvilág 2002/12, 26-31.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése