Fejezetek a berlini Olimpia-film fogadtatástörténetéből (2. rész)

Amennyiben az Olimpia-film a szándékolt megtévesztés, félrevezetés és elleplezés feladatait volt hivatott betölteni, akkor a technomediálisan létrehozott látszat és az őt keretező társadalmi-politikai valóság különbségére kell ráirányítani a figyelmet – az eddigiekben vázolt értésmódok erre vállalkoztak. A Riefenstahl-művel szembeni kifogásai hevességét illetően hasonlít, ugyanakkor alapvetően másként érvel a befogadástörténetnek az a nem kevésbé kiterjedt irányzata, melynek néhány állítása szintén megtalálható az 1958-as cenzori jelentésben. A Filmbewertungsstelle ítészei a nemzetiszocialista zsargon jelmondatainak visszhangjait hallották ki a filmből („Glaube und Schönheit”, „Kampfsgeist”, „Das Letzte hergeben”, „bis zum Sieg”), túlzóan hősies emberábrázolásában a Harmadik Birodalom ideológiájának egyik elemére ismertek rá.
Riefenstahl Die Nuba (Menschen wie von einem anderen Stern) című fényképalbuma amerikai változatának megjelenését követően Susan Sontag 1975. február 6-án a New York Review of Books hasábjain közölt hosszú esszét, melynek központi állítása szerint „a fényképek alapos vizsgálata világossá teszi, […] hogy folytonosságban állnak alkotójuk náci munkáival”.[1] Számunkra most nem elsősorban az a történeti ív az elsődlegesen fontos, amelyet az amerikai írónő Siegfried Kracauer 1947-es From Caligari to Hitler (A Psychological History of the German Film) című könyve által is ihletetten az Arnold Frank által rendezett s Riefenstahlt színésznőként foglalkoztató korai hegyi filmek, a nemzetiszocialisták által rendelt alkotások és az afrikai fotóalbum esztétikai hatáselemei között megrajzol, hanem azok a megjegyzései, melyek nem csupán az Olimpia-filmet, de a testi versengést is célba veszik. „Ahogyan egy olyan társadalmat ünnepel, melyben […] a fizikai képességek, a bátorság bemutatása és az erősebb férfi győzelme a gyengébb fölött a közösségi kultúra egységesítő jelképeként működik – s így a küzdelemben elért siker »a férfi életének legfőbb ösztönzője« –, Riefenstahl csupán némileg módosítani látszik náci filmjei eszméit.”[2] Sontag nagyon hasonlóan érvel, amikor nem az afrikai törzs, hanem a berlini olimpia riefenstahli megörökítéséről szól: „erőlködő, alulöltözött alakok keresik a győzelem eksztázisát a lelátókon lévő honfitársak éljenzése közepette, miközben mindnyájan a jóindulatú Fölöttes-néző, Hitler mozdulatlan tekintete alá vannak rendelve, akinek stadionbeli jelenléte szentesíti erőfeszítésüket”. Ez az összegző értelmezés a film némely mozzanatát nem látszik tekintetbe venni: noha a berlini Olimpiai Stadionban a totálképeken, főként a megnyitó ünnepség alatt többször is homogén karlendítő tömeg látható, a versenyeket kísérő közönségreakciókat mutató közelebbi fölvételeken kifejezetten soknemzetiségűnek tűnik a közönség, s erre erősített rá az is, hogy a rendezőnő a játékok befejezését követően külföldi egyetemistákból verbuvált csapatokkal különféle nyelveken fölhangzó rigmusokat rögzített, melyeket aztán alákevert a stadionbeli eseményeket mutató képeknek – a közönség technomediálisan megalkotott képe és hangja tehát nem feltétlenül egyesül az újjászülető német nemzet szinekdochéjában. Annak az előzetesen meghozott döntésnek, melynek értelmében szemben Az akarat diadala heroizáló beállításaival az Olimpiában Hitlert kvázi-magánemberként kellett ábrázolni, s ennek érdekében az őt követő operatőrnek a kancellár természetes gesztusait kellett megörökítenie,[3] nyilván megtalálható a funkciója az imázsformáló kampányban, ugyanakkor a politikai kommunikáció területétől a sporttudomány felé haladva akár az is fontos elem lehet, hogy Hitlernek és a filmben feltűnő többi nemzetiszocialista vezetőnek, például Joseph Goebbelsnek és Hermann Göringnek Sontag sugalmazásával szemben sem nem nyugodt, sem nem mozdulatlan a tekintetük, mimikájuk és gesztusaik inkább arról árulkodnak, hogy ami a versenypályán épp most történik, az úgy nem hagyja őket érintetlenül, hogy közben sem végkimenetele, sem érzelmi hatása nem az ő felügyeletük alatt áll. Ráadásul a vágás során olyan montázs is készült, melynek révén az a hatás keletkezik a nézőben, hogy mindez nem is kizárólag a sportoló és szurkoló nemzeti összetartozásából keletkezik: a férfi 10 000 méteres síkfutásnak ugyanis abban a szakaszában látjuk a térdét idegesen dörzsölő Hitlert (I. 1:20:09-1:20:15), valamint a karjaival ritmusosan kalimpáló Göringet (I. 1:21:28-1:21:30), amikor már rég világossá vált: ezt a versenyszámot az élen haladó három finn vagy az ő tempójukat még egy ideig tartani tudó japán atléta fogja megnyerni.[4]
Mivel az amerikai esszéista az önfegyelmet, az engedelmességet, a testi erőt, a bátorságot és a győzelemre törekvést, vagyis éppen azokat a beállítódásokat, amelyek a sportban állandóan újratermelődnek, a nemzetiszocialista közösségépítés alapelemének tekinti, a tömeg- és versenysport, illetve a nácizmus működésmódja között lényegi analógiát föltételez. Az Olimpia számos későbbi értelmezője hasonlóan jár el, amikor a sport számlájára írja azt, hogy a totalitárius rendszerekben a hatalom önmegjelenítésének eszközeként használtatik, de politikai kontextustól függetlenül is a „versengésként értett sportba beleíródik a másik felülmúlásának és az azzal összekapcsolódó hierarchizálásnak az elve”,[5] s így a nemzetiszocializmus eszményét hirdeti, illetve társadalmi praxisát valósítja meg. Nem meglepő, hogy annak az érvelésmódnak a távlatából, mely ekként létesít hasonlóságra és érintkezésre egyaránt hivatkozó, tehát metaforikus és metonimikus-szinekdochikus kapcsolatot sport és politikai ideológia között, Riefenstahl filmje olyanként tűnik föl, mint ami bár látszólag az előzőt mutatja, de valójában az utóbbiról szól. Az Olimpia ebben a megközelítésben nem nemzetközi piacra szánt imázsfilm, hanem Sontag kifejezésével a „fasizmus esztétikájának” látványos megvalósulása, a náci rendszer téma- és formakánonjának iskolapéldája.[6]

Jegyzetek:
1. Írásomban a New York Review of Books által közreadott digitális szövegváltozatot használom, az idézeteket saját fordításomban közlöm: http://www.nybooks.com/articles/archives/1975/feb/06/fascinating-fascism/?pagination=false. (A szöveg megjelent magyarul is, azonban a fordító megoldásai néhány szöveghely esetében nem egyeznek meg az általam érteni vélt eredeti jelentéstartalommal: Susan Sontag, Fülbemászó fasizmus = Uő., A Szaturnusz jegyében, ford. Lázár Júlia, Cartaphilus, Budapest, 2002, 83-119.)
2. Uo.
3. Vö. Graham, I. m. 46.
4. Pfeiffer hasonlóan értelmezi ezt a jelenetet: szerinte sem a versenyzők „politikai-faji konfigurációja”, hanem a befutó drámaisága teszi oly bevonódottá Hitlert. Vö. K. Ludwig Pfeiffer, I. m. 87.
5. Daniel Wildmann, Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des „arischen” Männerkörpers im „Dritten Reich”,     Königshausen & Neumann, Würzburg, 1998. 92. Idézi B. Hannah Schaub, Riefenstahls Olympia. Körperideale – ethische Verantwortung oder Freiheit des Künstlers, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003, 105.
6. Ismeretes, hogy a Sontag által a Riefenstahl-életmű egészére ráakasztott „fasiszta esztétika” címke számos terület kritikusai számára ihletett adott: éppúgy felbukkan a populáris zene, mint a fogyasztói társadalom hirdetéseinek értelmezésekor, s leginkább a test instrumentalizálását és a marketingkommunikációban való fölhasználását veszi célba. Földényi F. László a test propagandisztikus, fasiszta esztétizálásának példájaként hivatkozik az Olimpiára. Vö. Földényi F. László, Felhőtlen álmok nyomasztó világa, Filmvilág 1993/2, 18-22. Akadnak a kategóriának bírálói is: Michael Mackenzie például éppen azért tartja az Olimpia esetében félrevezetőnek a használatát, mert ahogy a szépség, az erő, az átlag fölötti fizikum vizuális megörökítésének stiláris jellemzőit megragadni igyekszik, az a sport háború utáni reprezentációira is vonatkoztatható, így viszont a fogalom parttalanná és történetietlenné válik. Vö. Michael Mackenzie: I. m., 309. Hasonlóan érvel Schubert Gusztáv is: A szépség szörnyetege, Filmvilág 2002/12, 26-31.

Fejezetek a berlini Olmpia-film fogadtatástörténetéből (1. rész)

Minek állít emléket az Olympia (Der Film von den XI. olympischen Spielen Berlin 1936)[1] című alkotás? A film keletkezéstörténetéről könyvet közreadó Cooper C. Graham azt írja, számára visszatekintve kifejezetten régimódinak tűnik Leni Riefenstahl arra irányuló igyekezete, hogy jelentéssel lássa el képeit, s minél kevesebb teret hagyjon a néző értelemadó tevékenységének.[2] Ez a megállapítás nem föltétlenül bizonyul teherbírónak akkor, ha szembesítjük azzal a széthangzó, egymással szöges ellentétben álló kijelentéseket nagy számban tartalmazó, mára fölöttébb kiterjedtté vált fogadtatástörténettel, mely kiinduló kérdésünkre is számos válasszal szolgál. Noha a film eredeti német címe az 1936-os berlini olimpiai játékok mozgóképi megörökítéseként jelöli meg az alkotást, egyszerre utalván a sporttörténeti eseményre és az ennek otthont adó városra, a Riefenstahl-szakirodalomban koránt sincs kisebbségben az a vélemény, mely félrevezetőnek tartja a címválasztást. A Harmadik Birodalom filmtörténetével foglalkozó, a hetvenes évek derekán közreadott szakmunka azt állítja, Riefenstahl nem az olimpiai játékokról rendezett filmet, „hanem az olimpiai Németországról.”[3] A különbségtevés azt hivatott hangsúlyozni, hogy az alkotás annak a nemzetiszocialista imázskommunikációs kampánynak volt része, mely a birodalom polgárai felé egyfelől „egy tetőtől talpig egészséges Németország képét volt hivatva közvetíteni”,[4] másfelől igyekezett félrevezetni a világ közvéleményét a náci rezsim valódi természetét és külpolitikai szándékait illetően. A XI. újkori nyári olimpiai játékok nem pusztán sport és technikai médiumok kapcsolatában jelentette egy új korszak kezdetét, de abban az értelemben is, hogy ez volt az első olyan világesemény, amelyet a negyven országban sugárzott rádiótudósítások mellett nagyrészt közvetített a televízió is.[5] A városépítészetet, hírlevelet, sportágismertető füzeteket, vándorkiállításokat és a tömegkommunikációs eszközök széles arzenálját bevető PR-kampány[6] középpontját adó olimpiai eseménysorozat filmes megörökítése számos értelmező szerint nem más, mint a valóság látszatát magára öltő szimulakrum hatásmechanizmusának tudatos, a megrendelő (vagyis a Propaganda Minisztérium) igényei szerinti, idő- és térbeli kiterjesztése. Ehhez érdemes hozzátenni, hogy a berlini olimpia során alkalmazott nemzetiszocialista arculatépítés a horogkeresztes zászlókkal fellobogózott fővárosi terektől az Olimpiai Stadionnál szolgálatot teljesítő, rohamsisakos SS-testőrségen át az uszodai versenyek fölvezető show-ja során a toronyból menetfelszerelésben leugró Wehrmacht-katonák látványáig[7] számos olyan jelet használt, melyek bizonyára nem kerülték el a helyszínen lévő külföldi tudósítók figyelmét, miközben a filmben vagy egyáltalán nem jelennek meg, vagy csak kevésbé hangsúlyos formában – az olimpia látványosságá formált Berlinje mint kampányeszköz és az Olimpia Berlinje tehát nem feleltethető meg tökéletesen egymásnak még akkor sem, ha a „politika-ideológiai környezet a filmben sem […] eltéveszthető.”[8]
Amidőn 1958. január 30-án a Filmbewertungsstelle nem adott támogató minősítést a filmnek (sem a „wertvoll”, sem a „besonders wertvoll” besorolást nem kapta meg), indoklásában erre az összefüggésre is hivatkozott.[9] Riefenstahl 1958. január 25-én kelt, Carl Diemhez, a berlini olimpia szervezőbizottságának egykori elnökéhez küldött levelében fölidézi e hivatal egyik vezető tisztségviselőjével folytatott megbeszélését, mely során azzal a váddal szembesült, mely szerint a rendezőnő csak azért fényképezte „olyan gyakran és gyönyörűen” Jesse Owenst és más fekete atlétákat, mert azt a benyomást akarta kelteni, „hogy nem volt rasszizmus Németországban”.[10] A leginkább olimpiatörténeti munkák közreadójaként ismert Richard D. Mandell szintén ezen a nyomon jár, amikor így fogalmaz: „1936-ban politikamentes fesztiválként ábrázolni a világ számára a berlini olimpiát, nem pusztán félrevezető volt, de politikai tett és hazugság is.”[11] Az először 1986-ban napvilágot látott könyvének összegző fejezetében a már idézett amerikai filmtörténész, Graham a majd harminc évvel korábbi német minősítő jelentés szellemében trójai falónak nevezi Riefenstahl alkotását, mely „oly korban ígérte a békét, amikor Németország már a háborúra készült. […] A film nyilvánvaló méltányossága miatt, s nem ennek hiányából következően veszélyes. Ha átlátszóan tisztességtelen és rasszista lenne, akkor elutasíthatnánk mint jellegzetes náci butaságot.”[12] Érdemes mindehhez tekintetbe venni, hogy bár a filmet valóban 1936-ban forgatták (az olimpia előtt, közben és után), a vágás folyamata több mint másfél esztendeig tartott, így a németországi bemutatókra is csak 1938 tavaszán kerülhetett sor. Az Anschluss és a müncheni egyezmény olyan politikai klímát teremtett, melyben az Európa hatalmi viszonyait és országhatárait átírni már elkezdő, valamint a korábban az olimpiát vendégül látó Németország filmben megteremtett imázsa oly távolra került egymástól, hogy az Olimpia kommunikációs eszközként már nem lehetett hatásos. Erre utal, hogy a sikeres nyári európai körút után 1938 őszén Angliában elutasították a bemutatását, az úgynevezett kristályéjszakát követően pedig már nem volt esély arra, hogy az Egyesült Államokban eljusson a közönséghez.

Jegyzetek:
1. A filmből a háború előtt nyelvi-kulturális, azt követően cenzurális okok miatt készült több változat. Az általam használt három lemezes DVD-kiadást az Arthaus jelentette meg 2006-ban Lipcsében. Riefenstahl alkotása két részből áll, az elsőnek Fest der Völker, a másodiknak Fest der Schönheit a címe.
2. Vö. Cooper C. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, The Scarecrow Press, Lanham, Maryland, and London. 2001. 261.
3. Vö. Francis Courtade – Pierre Cadars: Geschichte des Films im Dritten Reich, München 1975, 63. Idézi Ursula von Keitz: Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 108.
4. Uo.
5. A közvetítést néhány német városban válogatott közönség kísérhette figyelemmel. Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006. 141.
6. Vö. Reinhard Rürup (szerk.): 1936: Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Stiftung Topographie des Terrors, Berlin, 1996. 79-87. és Ursula von Keitz, I. m. 102-103.
7. Vö. Rürop, I. m. 117, és a United States Holocaust Memorial Museum The Nazi Oympics: 1936 Berlin című online kiállítását: http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/olympics/detail.php?content=nazi_propaganda&lang=en
8. K. Ludwig Pfeiffer, Sport – Ästhetik – Ideologie. Riefenstahls Olympia-Filme = Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls, Markwart Herzog – Mario Leis (szerk.), Edition Text + Kritik, München, 2011, 85.
9. A döntés ellen Riefenstahl 1958. április 19-én nyújtott be fellebbezést, melyben olykor szó szerint, máskor összefoglalva idéz az elutasítás indoklásából. A dokumentumot angol fordításban Cooper C. Graham adta közre: I. m. 280-291.
10. A levelet idézi Michael Mackenzie, From Athens to Berlin. The 1936 Olympics and Leni Riefenstahl's Olympia, Critical Inquiry 2003/2., 311-312.
11. Richard D. Mandell, The Nazi Olympics, University of Illinois Press, Champaign, 1987, xvii.
12. Cooper C. Graham, I. m. 259. Kiemelés az eredetiben.

A berni döntő és az esztétikai tapasztalat medialitása (5. rész)

Esterházy Péter 2006-ban megjelent futball-könyvében önálló fejezetet formált némely korábbi, a berni események hatástörténetét tárgyaló publicisztikájából (Utazás a tizenhatos mélyére, Budapest: Magvető). A szerző ekkor már három évtizede, több-kevesebb folyamatossággal dolgozott azon, hogy alkalmi szövegeiben olyan reflexív diskurzust hozzon létre, mely a regényeiből ismerős írástechnikai eljárásokat is hasznosítva, a személyes és családi játékosmúlt biztosította beavatottságot az értelmiségi történelmi-közéleti elemzőkészségével társítva a labdarúgás kulturális fontosságának miértjeiről, illetve a labdarúgásról mint az őt körülvevő társadalom állapotáról sokat eláruló szisztémáról zajló gondolkodáshoz termékeny módon tudjon hozzájárulni. A berni döntőt tematizáló szövegeinek elbeszélője az ’54-es eseményekhez való ismétlődő visszatérést egyrészt az esemény traumatikus jellegével indokolja, vagyis azzal, hogy nem lehet túl lenni rajta, újra és újra ránk kényszeríti magát; másrészt azzal az emberi vággyal, hogy racionális magyarázatot találjon a történések irracionális alakulására; harmadrészt azzal, hogy az elveszített világbajnoki döntő történelmi jelentése az idő előrehaladtával maga is változik, negyedrészt pedig az irodalmi szöveg ironikusan túlbecsült performativitásával, vagyis azzal, hogy a mérkőzés végkifejletének átírása igazságot szolgáltathat a világ egykori legjobbjainak. Esterházy és Darvasi Bern-apokrifjai minden hasonlóságuk ellenére abban az igen fontos mozzanatban különböznek, hogy míg Esterházy a mérkőzés eseménytörténetét írja át (a 84. percben nem Rahn, hanem Puskás lőtt gólt), a fiatalabb szerző nem az eredményt, hanem annak értelmezését változtatja meg (a magyarok elveszítették a döntőt, mégis ők lettek a világbajnokok). Ebből következően a hozzájuk rendelhető példaérték is más: az előbbi esetben az történik meg a szövegben, aminek meg kellett volna történnie 1954-ben, Darvasi írásában viszont a képtelenség válik valósággá.
Az Utazás a tizenhatos mélyére szóban forgó fejezete az Aranycsapat mitikus emlékezetét őrző és formáló legendárium elemeiből indul ki, s ezeket a magyar nemzetnek a saját történetéről kialakított narratív sémakészlete kontextusában értelmezi. Az ’50-es évek társadalmi közhangulatát imitálni hivatott közösségi megszólalásmód a válogatottat olyan kollektív vágyak megtestesüléseként láttatja, melyek az önkényuralom éveiben kizárólag a futballpályán válhattak valóra. Ebben a megoldásban Szabó Lőrinc versének szimbolizációs eljárásai is fölidéződnek, ugyanakkor Esterházy írása – már csak a történelmi helyzet különbsége miatt is – éppen a jelképpé válás folyamatára kérdez rá. A Csak egy című szövegrész úgy elevenít föl számos anekdotát, sztorit, mesei és mítoszi motívumot, hogy döntően arra kíváncsi, milyen nemzetkarakterológiai jegyek és historikus determinációk olvashatóak ki belőlük. Ennek a diskurzusanalitikai szemléletnek a kitüntetettsége – mely az elemzőt az eseménytől elválasztó történeti távolságból táplálkozik, amennyiben ez biztosítaná azt a distanciát, mely a körültekintő mérlegeléshez és magyarázathoz szükséges – ugyanakkor viszonylagossá válik, hiszen a szövegrész zárlata az érzelmileg involválódó, a múlt lezártsága s megváltoztathatatlanságába bele nyugodni nem tudó drukker hangján szól: „Csak egy focimeccs… ha Lantos lehajolt volna.” A „másként is történhetett” volna jegyében aztán a berni győzelem a 20. század magyar történelmének radikális átírásához vezet: „Miután Magyarország a várakozásoknak megfelelően Puskás lesgyanús góljával megnyerte a világbajnokságot, Magyarországon a politikai elégedetlenség nem öltött határozottabb formákat, a diktatúra megerősödött, elmaradt az 1956-os forradalom, maradt Rákosi, nem lett semmiféle Kádár-rendszer, se gulyáskommunizmus.” Ez a narratív ötlet, mely abszurd módon dimenzionálja túl egy futballmérkőzés lehetséges hatáseffektusait, olyan ironikus eljárásnak tetszik, mely az ellenkezőjét szándékszik sugallni annak, mint amit látszólag mond, így nyitva kritikai távlatot futballnak és politikumnak az aranycsapat legendáriumában jellemző összeszövődésére. Az irodalmi szöveg itt ugyanis éppen a sportteljesítmény saját, önmagában vett igazságának visszanyerésére tesz kísérletet.
Esterházy művének olvasója akár annak is jelentőséget tulajdoníthat, hogy a berni döntő végkimenetelét és hatástörténetét átformáló fiktív elbeszélő egy finom intertextuális utaláson keresztül („Boldognak kell őt elképzelnünk.”) Sziszüphoszhoz hasonlíttatik. Így ugyanis az Utazás a tizenhatos mélyére Bern-fejezetében, vagyis a témához való visszatérés ismétlésektől nem mentes sorozatában annak a be nem végezhető feladatnak a nyelvi objektivációját fedezhetjük föl, mely esemény és magyarázata egymást tökéletesen soha nem lefedő viszonyából nyeri dinamikáját, illetve abból, hogy az elbeszélő egyesíti magában a fundamentális drukker és a racionális elemző attitűdjét. A berni döntő összetett narratív mintázat, megannyi történetszál, valamint ezek mögött meghúzódó történelmi determináció és elfojtott közösségi vágyak szövevénye – esemény, mely megmagyaráz(hat)atlansága miatt fél évszázaddal később is szövegeket generál.