Sport és optikai médiumok (2. rész)

A vizuális megörökítés vagy közvetítés ugyanakkor önmagában nem feltétlenül tudja elérni, hogy a test nem jelölő felszíne értelmezhető legyen.[1] Ezt a hiányt igyekszik betölteni interpretáló közegként a test segítségére siető nyelv, még akkor is, ha nyilvánvaló: egy mozdulat (mondjuk egy kapura lövés) materialitása és performativitása nem oldódik föl e mozdulat értelmezésében – például abban, ha megmondjuk, milyen messziről történt.[2] Már csak azért sem, mert míg a nyelv mint helyettesítésen alapuló jelrendszer révén valamilyen távolságot vehetünk a dolgoktól, addig a sportban a közvetlen testi tapasztalás a domináns, s ennek materális gazdagságával aligha kelhet versenyre akár a beszélt, akár az írott nyelv.[3] A filmteoretikus egyenes így fogalmaz: „Új eszközökre van tehát szükség, amely a testkultúra új ritmusát egységes formában kifejezze és a tömeg felé közvetítse. A régi eszközök, mint pl. a könyv, hasznavehetetlenek, mert individuálisak, mert belső lényegük távol áll a testkultúra belső lényegétől. A könyv a ritmus, a mozgás helyett szavakat ad, amelyeket, eltekintve attól, hogy nem is mindenki ért meg, mindenki másként értelmezhet.”[4] Mivel a sport esetében nincs olyan partitúra, amire a konkrét cselekvést, mozdulatot vissza lehetne vezetni, csak a kommentáló nyelv teszi ezt valami olyan ábrázolásává, ami más, mint önmaga. Ezt az állítást azzal a történeti érvvel lehet alátámasztani, mely szerint míg a görögöknél az atlétikai viadal rendelkezett egy mindenki által érthető vallásos jelentésszisztémával (az atléta mint az isteni ábrázolása), addig a későbbiek során a testi gesztusok folyamatosan elvesztették ezt a mediális szerepüket, így a sport ábrázoló potenciálja folyamatosan csökkent, s a sport egyre inkább pusztán gesztusok rendszereként kodifikálódott.[5] A sport rituális mozzanatait elemző Susan Birrell arra a következtetésre jut, hogy míg a modern sportversenyek számos formai eleme és társadalmi funkciója őrzi az archaikus rítusok emlékezetét, addig a modernizáció hatására vallásos jelentéseiket mégiscsak elvesztették. [6]
A modern sportok legfőbb ismérvére Gumbrecht hasonlóképpen mutat rá akkor, midőn számos írásában amellett érvel, hogy a sportágakat nem kellene olyan fenoméneknek tekinteni, melyek a mimézis vagy a reprezentáció világához tartoznak, hiszen a sport nem olyasféle jelölő, mely valamiféle rajta túlmutató jelölttel kapcsolódik össze, így a sport befogadásának érvényes módszere nem hasonlítható a mimetikus jelrendszerek fölfejtéséhez. Gebauer értelmezésében a labdarúgást szintén az állítja szembe az európai kultúra jel-elvű vívmányaival, hogy nem működik benne a felszín(jelölő)–mélység(jelölt) oppozíció. Bár létezik olyan értelmezői hagyomány, mely például a csapatsportokat megfejthető allegóriáknak tartja, így a baseballban a vidéki Amerika utáni nosztalgia kifejeződését, a labdarúgásban a fiatal proletárok egzisztenciális küzdelmének vagy az archaikus vadászatnak a rituális megjelenítőjét, az amerikaifutballban pedig a kapitalizmus (vagy imperializmus) területfoglalási logikáját véli fölfedezni, mégiscsak kétséges – miként azt Gumbrecht találóan megjegyzi –, hogy valaki ilyesféle allegóriákért fizessen több ezer dollárt.[7] Már csak azért sem, mert például a játékos a pályán biztosan nem fogható úgy föl, mint a színész a színházban, akinek a teste – legalábbis a színháztörténet legtöbb korszakában – valóban jelként működik abban az értelemben, hogy hiányzó vagy kitalált egyénekre utal; a labdarúgó hátvéd, kapus vagy éppen center, és semmi más.[8] A sport a jelölő-jelölt viszonyt föltételező mimézis helyett a forma-szubsztancia paradigmába tartozik. Annak analógiájára, ahogy a katolicizmusban az oltáron lévő kenyér és bor nem jelölői Krisztus testének és vérének, vagy amiképpen a középkori misztériumjátékokban a „színészek” jelenvalóvá tettek, megtestesítettek társadalmi és kozmológiai típusokat, a sportoló teste is legfőképpen fizikai és stratégiai funkciók inkarnációjaként fogható föl.

1. Vö. „Az emberek szent lelkesedéssel vetették magukat a sportra. A testedzés széppé, egészségessé fejlesztheti a testet, beszédessé azonban nem teheti. A természetes, állati adottságokat tökéletesíti. A testet nem teszi a lélek érzékeny médiumává, a legfinomabb lelki rezdüléseket is híven visszaadó tükörré. Lehet valakinek erőteljes és szép hangja anélkül, hogy pontosan ki tudná fejezni azt, amit gondol.” Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005.17.
2. Az egykor versenyszerűen vízipólózó, majd később sportvezetőként is dolgozó Karinthy Ferenc nagyon pontosan jeleníti meg azt a különbséget, mely egy mozdulatsor élményszerű esztétikuma és utólagos narrativizálása között föltételezhető. A következő elbeszélésrészletben a sportoló önkommentálását nem a nyelvi kompetencia hiányára lehet visszavezetni, sokkal inkább arra a meggyőződésre, hogy a bravúros technikával kivitelezett lövés eseményszerűsége ennek végrehajtójától már nem szorul külön értelmezésre, amennyiben valóban önmagáért beszél: „Az újságíró, Fáy Béla csak nemrég került a sportlaphoz, néhány évvel azelőtt megnyerte az országos középiskolai tanulmányi versenyt, s szépirodalmi ambíciói is voltak. Afelől faggatta Sándorfit, hogyan született a két utolsó gól: előre megfontolva vagy a pillanat ötletéből, mit érzett közben, mire gondolt? Mackó e kérdésekre csak azt felelte: – Benyomtam nekik. – Fáy Béla erre újra megmagyarázta, hogyan érti: nem remegett-e a keze, mikor egyedül állt a kapu előtt, hiszen tudnia kellett, mi a tét, és hogy például a győztes gólnál megbeszélték-e kiúszás előtt a centerrel ezt a villámgyors passzt és lövést, vagy csak az adódó helyzet ihlette az akciót? Sándorfi csupán az előbbi választ ismételte meg.” Karinthy Ferenc: Víz fölött, víz alatt. In: uő: Ferencvárosi szív. Bp.: Seneca, 1999. 31.
3. A labdajátékok közül a játékszer kézzel való érintését tiltó futballt szokás a dolgok és az ember közötti távolságot a legkisebbre csökkentő sportágnak tekinteni. Vö. „A láb közelséget hoz létre, a kéz távolságot teremt. A labdarúgás a közelség játéka, test test ellen, az emberek és dolgok közötti közvetlen kapcsolat játéka. Roppant közvetlenséggel bír. Ami távolságot teremt, az vagy tiltott, mint a kezek, vagy nem tartozik a játékhoz, mint a nyelv.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
5. Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. itt 20–25.
6. Vö. Susan Birrell: Sport as Ritual Interpretations from Durkheim to Goffman. Social Forces, 1981/2. 354–376.
7. Vö. Hans Ulrich Gumbrecht: Epiphany of Form: On the Beauty of Team Sports. New Literary History, 1999/2. 353–354. és Desmond Morris: A futball mint törzsi játék. (ford. Félix Pál) Nagyvilág, 1995/3. 156–158.
8. Tradicionális színház és sportos teatralitás különbségéhez: „Hiszen a sport, különösen az ökölvívás, bár megjelenítése tökéletesen megfelel a hármas egység klasszikus elvének, legalábbis primer módon nem mimézis; nem utánzás, hanem cselekvések végrehajtása, ezért semmit sem reprezentál, hanem a »forma tiszta jelenléte«. A ’mintha’, a színlelés vagy a szimuláció hagyományos értelmében vett teatralitás a sport logikájában sokkal inkább teljesen negatív jelentéssel bír: ha egy ökölvívó-mérkőzésről a későbbiekben kiderül, hogy megállapodással manipulálták, vagyis csupán egy ’valódi dráma’ színlelése volt, megsemmisül a sportértéke; és hasonlóképpen a legteljesebb mértékben ’sportszerűtlennek’ tekintjük azt, ha pl. egy labdarúgó-játékos szabálytalanság elszenvedését színleli és (ahogy azt ilyenkor a sportriporterek rendszerint megjegyzik: ’fölöttébb teátrálisan’) földre veti magát azért, hogy egy büntetőt ’kicsikarjon’.” Michael Ott: „Unsere Hoffnung gründet sich auf das Sportpublikum”. Über Sport, Theatralität und Literatur. In: Erika Fischer-Lichte (szerk.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2001. 463–483. itt 472.

Sport és optikai médiumok (1. rész)

Az, hogy a test praktikus tudása nem fordítható át tökéletesen egy másik médiumba, nem feltétlenül jelenti azt, hogy a sport megértetésében ne vennének részt különféle közvetítő közegek. A mozdulatok pontos elemzését például aligha lehet kivitelezni vizuális rögzítésük nélkül; amit az emberi test mozgásformáiról manapság tudni vélünk, túlnyomórészt fényképek és filmfelvételek, illetve lassított és sokszor ismételt televíziós képsorok révén tudjuk. „A sportfelvételek nagy előnye a valósággal szemben, hogy sokkal láthatóbbak. Mert a sportpályán egy helyen csak egyszer lehetünk, az eseményt csak egy nézőpontról láthatjuk. A moziban azonban elölről és hátulról, közelről és távolról nézzük a versenyt, többször is visszatérnek a legizgalmasabb pillanatok (amelyek a valóságban olyan gyorsan suhannak el, hogy nem marad időnk tüzetesen megnézni az eseményeket), szinte meg lehet állítani az időt. A nézőközönség így aztán elidőzhet a pillanatnál, és – a valóságtól eltérően – megfigyelhet olyan jelenségeket, amelyeknek éppen az a lényege, hogy legfeljebb észrevesszük, de sohasem fogjuk fel igazán.” [1]

A két háború közti magyar filmesztétika egyik figyelemre méltó alakja, a Kassákkal szoros munkakapcsolatot ápoló Gró Lajos a film és a testkultúra kapcsolatát elemezve az 1920-as (!) években így írt erről a kérdésről: "A mozgásoknak ez a [vetítőgép általi] felbontása szabad szemmel sohasem volna lehetséges, holott pedagógiai szempontból igen fontos szerepe van. Mert a mozgásanalízissel megállapítható például az, hogy valamilyen izom munka közben milyen terjedelmű és intenzitású mozgást végez, s ugyancsak megállapítható, hogy a testfejlesztés érdekében kifejtett mozgás kiegészíti illetve ellensúlyozza-e a munka közben végzett mozgást. Mindennek persze természetes velejárója az is, hogy valamelyik atlétának egy-egy kiváló teljesítményét át lehet menteni a maradandóságba, a legrövidebb idő alatt a világon mindenütt be lehet mutatni úgyhogy abból mindenki tanulhat."[2]

Bizton állítható: a modern sportok alakulására a médiumok közül az optikaiak hatottak a legerőteljesebben. Ezt alátámasztandó nemcsak számtalan szabálymódosításra utalhatunk, de arra is, hogy maguk a sportolók is egyre inkább szembeötlővé teszik saját teljesítményüket, örömük vagy éppen fájdalmuk gyakorta teátrális színrevitelével. A labdarúgásban a túlzott gólörömöt, míg az NFL-ben a touchdown utáni közös ünneplést (mint ’sportszerűtlen viselkedést’ [’unsportsmanlike conduct’]) büntetik a játékvezetők.  televíziós közvetítések esetében nem pusztán a médium fizikai paramétereivel, a láthatóság kérdésével kell számolni, de a sportesemények marktingértékének felsrófolásával is. Gebauernek azt az állítását, mely szerint a televízió leginkább azért kárhoztatható, mert a mérkőzéseket elsősorban a reklámidő értékesítésének eszközéül használja, aligha vitatja bárki, aki már látott eredeti NBA- vagy NFL-közvetítést, ezek ugyanis teljesen nyilvánvalóvá teszik, hogy a játék gyakori és huzamos mesterséges megszakítása nem az adott sportág belső szükségszerűsége.[3]

Mindezekből válik érthetővé, hogy a művészetek közül miért a fotó és a mozgókép áll a legközelebb a sporthoz. Ez mediális szempontból még akkor is igaz lehet, hogyha másfelől viszont bizton állítható: a játékfilmbeli sportjelenetek nem képesek a valódi sportesemény dramatikus vagy esztétikai performativitásának igazán hatásos riválisai lenni. Miközben az Oliver Stone által rendezett Minden héten háború (Any Given Sunday, 1999) című játékfilm, melynek elkészítésében fölkért szakértőként a liga jeles játékosai működtek közre (pl. Tony Gonzalez és Terrell Owens), sokat elárul az amerikaifutballt körülvevő szociális miliőről, addig a filmben látható mérkőzésrészletek nem mérhetőek össze a valódi NFL-meccsek intenzitásával és összetettségével. Ehhez a kérdéskörhöz érdemes Paul Weiss megállapítását is tekintetbe venni: „A filmek és a televízió kétségtelenül látni engedi az események egy részét. Ugyanakkor az egésznek szükségszerűen csak egy kivonatát nyújthatják. A szüneteket, tétovázásokat, előkészületeket, pihenéseket, újbóli próbálkozásokat el kell hagyniuk a dramatizáció kedvéért.”[4]

A film médiuma egyszerre képes a mozgás nem szimbolikus, nem betűelvű rögzítésére, s ennyiben a valós akusztikai-optikai lenyomatának is tekinthető, és tud olyan dimediális narratív eszközként működni, mely ott is szekvenciális jelentést keres és termel, ahol eredetileg feltehetően nem volt. Az 1936-os berlini olimpiát „megörökítő”, Leni Riefenstahl által rendezett, két részes, monumentális alkotás (I.: Fest der Völker; II.: Fest der Schönheit) politikaideológiai kötöttségei ellenére talán azért tekinthető az egyik legjelentősebb sportfilmnek, mert miközben a lassított és gyorsított felvételek, a kamera helyzetének gyakori változtatása és egyéb eszközök folytonosan megakadályozzák a technikailag létrehozott mozgókép transzparenssé válását, aközben a fikciós alkotásokhoz viszonyítva, dokumentarista jellegéből adódóan visszafogottan bánik a sport eseményszerű egyediségét eltörlő narratív sémákkal. Beszédes különbség, hogy míg Riefenstahl művében a futóversenyeket kísérő zene megalkotottsága a sportolók mozdulataihoz illeszkedik, addig a Tűzszekerekben (Chariots of Fire, 1981) Vangelis – egyébként koridegen – elektronikus zenei betétei a vásznon megjelenő versengésnek mindig a film dramatív kompozíciójában betöltött funkcióját és allegorikusságát hangsúlyozzák.

1. Balázs Béla: A látható ember avagy a filmkultúra. In.: uő: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005. 65.
2. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
3. Vö. Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 62–67.
4. Paul Weiss: Records and the Man. In: Robert G. Osterhoudt (szerk.): The Philosophy of Sport. Springfield: Thomas, 1973. 11–23. itt 16.

Sport, nyelv, közvetítés (1. rész)

Milyen kapcsolat föltételezhető a test, a mozdulat és a nyelv között? Mivel magyarázható, hogy a nézők a leggyakrabban egyetértenek a játék vagy egy akció szépségét illetően, ugyanakkor nehéznek találják elmagyarázni, miért látják ilyennek vagy olyannak, mint ahogy a legtöbb sportolói nyilatkozat is arról tanúskodik, hogy a résztvevő sem tudja pontosan elmondani, mit cselekszik?
Az egyik ok az lehet, hogy sportolás közben a testet olyan tudásformák is vezérlik, amelyek nem racionális döntéseken alapulnak, ezért a sport fölfogható a nem fogalmi tudásnak a test médiumában való színreviteleként. A játékos – aki a mérkőzés egészét tekintve természetesen követ valamilyen kidolgozott taktikát – játék közben nem gondolja végig, nem tervezi meg előre minden egyes mozdulatát, viszont annál tisztábban tapasztalhatja meg azt, hogy az ember nem csak mint szellemi létező van jelen a világban, de olyanként is, mint akit mindenekelőtt a teste köt össze a világgal.[1] A sportoló mozgásában olyan gyakorlati tudás – ami talán leginkább a sportpálya „világának” inkorporálásaként, illetve a „gyakorlás és bevésődés következtében kialakuló készségek és rögzült beállítódások”[2] együtteseként fogható föl – jelenik meg, mely csak korlátozottan fordítható át valamely másik médiumba. A nyelv is pontatlan közvetítő ebben az esetben, sőt Gunter Gebauer egyenesen azt állítja, hogy a sport a nyelv-előttiben marad.[3]
Véleménye szerint mind a játékosokra, mind a nézőkre igaz, hogy minél jobban belevonódnak a játékba, annál kevésbé a nyelv által tudnak róla.[4] Ezekről a testet konstituáló tudásformákról csupán a cselekvések adnak számot, ezekben objektiválódnak. Ezt támaszthatja alá az is, hogy a mozdulatokat az edzők gyakran nem elmagyarázzák, inkább megmutatják, vagyis az elsajátításban a nyelvi közvetítésnél az utánzásnak nagyobb szerep jut. Játék közben a játékosok folyamatos dialógusban vannak egymással, viszont ebben a párbeszédben a test közvetlenül, non-verbális módon nyilatkozik meg, ennek a kommunikációnak nem a fogalmiság, még csak nem is a gesztus, hanem a ritmus lesz az alapja. Ismeretes, Martin Heidegger a Lét és időben a megértést az ’érteni valamihez’ kifejezésből magyarázza, ezáltal nála a megértés nem valamiféle tudást, sokkal inkább jártasságot, képességet [Fertigkeit] jelent. „Ontikus beszédben a »valamit megérteni« kifejezést időnként abban a jelentésben használjuk, hogy »bánni tudunk a dologgal«, »felnőttünk hozzá«, »képesek vagyunk [können] valamire«. Ami a megértésben mint egzisztenciáléban a tudott [Gekonnte], az nem valami, hanem a lét mint egzisztálás.”[5] Tanulságos lehet, hogy Jean Grondin ezt az összefüggést éppen a sport példáján keresztül értelmezi: amikor azt mondjuk egy sportolóról, hogy ért valamit a labdarúgásból, ért a labdarúgáshoz, „ezzel nem valamiféle tudásra gondolunk, hanem egy többnyire hallgatólagos – mert önmaga számára nem tematizálódó – képességre, mesterségbeli jártasságra, sőt »művészetre«”.[6] A sport kapcsán ehhez szükséges hozzátenni, hogy a „mozdulatokra való képességként” megjelenített test nem „tételezi fel az emberi képességek egy rögzített rendjének meglétét. A sportban az »én képes vagyok« tudata egy episztemikus meghatározatlanságot fejez ki. [...] Mozdulatról mozdulatra, eseményről eseményre változik [a képesség], s az egyes sporttevékenységek között teljességgel összemérhetetlen. Mindennek alapján állítható, hogy a sportnak fenomenológiai értelemben nem szubjektuma, hanem szubjektivációja van.”[7] Ráadásul az a tudás, amire a sportoló a gyakorlások során szert tesz, a mcluhani értelemben[8] csak korlátozottan medializálható, amennyiben nem helyezhető ki valamilyen anyagi hordozóba, tulajdonképpen nem választható le a testről, a testi performanszról. A mozdulatok aktuális kivitelezésébe belefoglalt testritmus nem rögzíthető valamilyen értelemalapú jelrendszer segítségével.

1 Erről részletesen lásd: Gunter Gebauer – Christoph Wulf: Spiel – Ritual – Geste. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998. 23–62.
2 Hadas Miklós: A modern férfi születése. Bp.: Helikon, 2003. 32.
3 Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. Vö. még: „Amit egy játékos játék közben csinál, annak semmi köze sincs a szavakhoz.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4 Vö. „Amikor labdarúgó-mérkőzést nézünk vagy mi magunk játszunk, mindig egy imaginárius élet tör fel a képzelőerőnkből. Minél erősebben indít meg minket, annál kevésbé nyelvi tudással rendelkezünk róla.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. 28.
5. Martin Heidegger: Lét és idő. (ford. Vajda Mihály és mtsai) Bp.: Osiris, 2001. 172.
6. Jean Grondin: Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. Bp.: Osiris, 2002. 138.
7. Takács Ádám: Testre szabott gondolkodás. In: K. Horváth Zsolt – Lugosi András – Sohajda Ferenc (szerk.): Léptékváltó társadalomtörténet. Bp.: Hermész Kör – Osiris. 2003. 120–131. itt: 126–127.
8. Vö. Marshall McLuhan: The Medium is the Message. In: uő: Understanding Media. The Extensions of Man. London – New York: Routledge, 1964. 7–23.

A gyár mint modern biopolitikai intézmény - Charlie Chaplin: Modern idők (1936)

A dologtalan, élvezet központú, autonóm testnek (Szindbád) minden szempontból az ellenkezőjét láthatjuk a filmet nyitó gyárjelenetben.

Milyen kulturális-társadalmi bevésődés (inskripció) alakítja a munkás testét?
- Modern Times – a cím történetileg elhelyezi a jelenetet.
- Az első képek egyértelműsítő metaforikát használnak: a metróból kiözönlő gyári munkások és a juhnyáj montázsa arra figyelmeztet, hogy a munkás testének tere-ideje fölött nem ő maga rendelkezik. A modern gyár mint szokatlan, új helyszín – a tér steril és modellszerű (pl. a fogaskerekek közé kerülő főhős).
- A fordista/taylorista gyár és munkaszervezés hatása a testre – a testben rejlő munkaerő optimális kihasználása. Fordizmus: a szerelőszalag általi gyártási folyamat 1901-ből származik. Henry Ford újítása az volt, hogy az autókat nem a munkások tolták át az egyik szerelőállástól a másikig, hanem futószalagon haladtak, ezzel a munkaintenzitás szabályozhatóvá vált.
- A fordizmus hátterében leginkább Frederick Taylor, amerikai mérnök munkairányítási alapelvei álltak, amelyek a nagy mennyiségű alapanyaggal dolgozó tömegtermelésben jelentettek fontos lépcsőt. Szakmunkások helyett betanított munkásokat alkalmaztak, akik egyfelől gyorsan lecserélhetőek voltak, másfelől alacsony képzettségük révén nem tudták hatásosan szabotálni a termelést. Ennek érdekében a munkafolyamatokat egyszerű mozdulatokra bontották föl a sportból is ismerős mozdulatanalízis segítségével. A Chaplin-filmet nyitó, gyárban játszódó szekvenciában ennek működésmódját láthatjuk radikális és húsba vágó, rendkívül ötletes filmes ötletekkel színre vitt változatában.

Kulturálisan olvasható test és habitus - Huszárik Zoltán: Szindbád (1971)

Az ebédjelenet elérhetősége: https://www.youtube.com/watch?v=TnEn-P7z_3Y

- „Élet, élet, szent, megúnt élet, milyen jó visszajönni beléd!” – Megnyerő, búgó férfi hang. A bicska némi vidékiességet is kölcsönöz neki. Az élet és az evés ősi kapcsolata: visszajönni az életbe a testen, az evésen keresztül - az étel itt még nem gyanús dolog (mint manapság) , hanem az ínyenc úr egyik szenvedélye.
- Szindbádból először a kezét látjuk: nem munkás kéz, hanem finom, fizikai munkától nem kérges, az ezüst mandzsetta gomb a társadalmi helyzetre is utal.
- 19/20. század fordulója a megjelenített világ, számunkra archaikusnak tűnik, századeleji boldog békeidők – mit tudunk ennek a kornak a testmodelljeiről?
- Úriemberi viselkedési és beállítódási (összefoglalóan: diszpozíciós) rendszer jelenik meg: aki maga gazdálkodik testének idejével és terével.
- A két férfi testi viselkedése is jelentéses: az egyik kiszolgálja a másikat, míg a másik leginkább a gasztronómiai élvezetet keresi. Hierarchikus kommunikációs viszony; megszólítás: „– Hogy hívják magát barátom? – Vendelinnek. Legalázatosabb szolgálatára.” „Nagyságos uram.” Szindbád megböki
barátságosan Vendelin hasát. Később már így szólítja: „Vendelin, fiam.”
- Az evés kultúrája maga is történeti jelleggel bír.
- Két történet fut párhuzamosan egymás mellett: 1. a jelen, melyben az ebéd válik epikussá: van eleje-vége-közepe, koreográfiája, az elemek nem önkényesen változtathatók: „No most hozhatod a sert!” „Most már meginnék egy fél liter jó bort.”; 2. Passziánsz-története.
- Hiányzó női testek: Passziánsz hiányzó teste, mire a történetből is eltűnik, addig a vendéglő teréből is eltűnnek a nők
- Az ínyenc, kinek teste egyszerre képes átélni a gasztronómiai (tehát testi) örömöket, s aki közben rendkívül kiművelten és úri módon bánik mozdulataival, tartásával, mellyel úriember voltát is kifejezi, tekintélyt mutat – dologtalan, élvezet-központú, autonóm test.

Christiano Ronaldo in Housekeeping (reklámspotelemzés-vázlat)

A reklámfilmekre jellemző gyors vágások, folyamatosan változó kamerabeállítás az egész és a részek (szinekdochikus) viszonyára irányítja a figyelmünket.
Két szereplő: először a feltűnően modell alkat takarítónőt látjuk - fölmerül a kérdés: a nőfaló playboy-sztárnál vagy abban a szállodában, ahol megszáll, a takarítónő is csak modell lehet, majd megjelenik a futballista. A voyeur pozíció dinamikusan változik a spot során. A takarítónő maga is voyeur (legtöbbször az arcát, a szemeit látjuk, ahogy CR-re les), sőt arra törekszik, hogy ezt a pozíciót minél tovább fönn tudja tartani (eldugja CR pólóját), így voltaképpen a női néző vágyát tartja fönn. Nem ő maga lesz elsődlegesen a vágy tárgya.

A sztárttest megjelenésének kétarcúsága (a hivatalos idealizált és a paparazzi fotókon az esendő és hétköznapi), itt jelentősen átformált változatban idéződik meg: CR-t otthonában/szállodájában látjuk, ugyanakkor ez a legkevésbé sem mond ellen annak a képnek, amelyet a hivatalos szereplései során látni szoktunk (az aranyifjú, vö. a póló fölirata: Goldenblue boy – a Golden Blue a farmer neve, de köznévi értelme is kijátszódik a filmben). A megrendezett spontaneitás jól ismert alakzatával van itt is dolgunk. CR teste és a fényűző enterieur kölcsönösen fényt vetnek egymásra – fölerősítik egymás hatását.

A reklámspot kulisszái és színrevitele erotikus filmek szcénáját is fölidézhetik,  ezt a műfaji sémát hagyja kitöltetlenül: a sztár teste vizuális fétis, de taktilis tabu.

A futballista harsányan esztétikus teste nyilván oly mértékben vonzhatja magára a tekintetet, hogy a reklámozott árucikkre kevés közvetlen figyelem irányul.
Az imitált takarítás (egy pihét odébb fricskáz) a sztár testével is analógiás viszonyba kerül: makulátlanság – epilált, sima bőr.

Sport, test, médiumok - vázlat (1. rész)

Az emberi test médiareprezentálása az elmúlt években kitüntetett médiakutatási témává vált, milyen területeket érintenek ezek a leginkább:
- a test mediatizálása
- a testképek történeti változása
- a testtel kapcsolatos tabuk és toleranciaszintek változása a tömegmédiumok hatására
- a testmozgás/sportesemény közvetítésének lehetőségei
- sztárkultusz és sportvilág viszonya

A tárgyterület körülhatárolásának nehézsége: a test legkülönfélébb praktikáinak megírták már a történetét: a szépségnek és a rútságnak (Umberto. Eco), a szexualitásnak (Michel Foucault), a sportnak (az olimpiai játékoknak éppúgy, mint egyes sportágaknak), a nőknek (leginkább a feministák) és a férfiaknak (társadalmi nem kutatás, pl. Thomas Laqueur: A testet öltött nem: test és nemiség a görögöktől Freudig, Hadas Miklós: A modern férfi születése), a divatnak (Roland Barthes), a diétának (Susan Bordo), a tetoválásnak, a plasztikai sebészetnek és még az epilálásnak is.

Sőt magának az emberi civilizációnak a története is megírható a test történetén keresztül, pl. Norbert Elias a civilizálás históriáját a test fegyelmezésének és változó szokásrendszerének történetén keresztül közelíti meg: A civilizáció folyamata (1939). Ezek a kutatások a testet a leginkább társadalom- és kultúrtörténeti szempontból elemzik: történetileg és kulturálisan változó normáira, mintáira, értelmezési kereteire, képeire összpontosítanak.
E kutatások legfőbb tanulsága: az emberi test csak történeti konkrétságában létezik, melyhez hozzátartozik, hogy a szexualitás, a gyermekkor, az öregség, táplálkozás, öltözködés is történeti jelleggel bír. A test megítélésében másfelől szinkron szempontból is nagy különbségek figyelhetőek meg kultúráról kultúrára haladva. (Lásd Bécs belvárosát: a kirakatokban látható divatfotók, fejkendős, testet takaró ruhákban lévő török lányok-asszonyok, s a felbukkanó közel-keleti burkás asszonyok különbségeit).

Test és médiumok viszonya:
Első megközelítésben a médiumok archiválják a változó testképeket. Másodsorban alakítják is a társadalmi normákat (lásd pl. a divat történetét: a képes magazinok megjelenése óta beszélhetünk modern divatról); az egészséget veszélyeztető soványság és a medializált testképek vizsgálata az USA-ban könyvtárnyi méretű ma már.
A mcluhani médiaelmélet a testnek, az érzékek egymáshoz való arányának kitüntetett szerepet biztosít: írás/nyomtatás és látás viszonya; hiszem, ha látom (seeing is believing).

A test iránt manapság tapasztalható megnövekedett érdeklődés éppen annak köszönhető, hogy a high-tech multimediális világban a test eltűnőben van: átalakítás, pótlékok, testetlenítő mechanizmusok. Napjainkban a test érzékelését, mozgását, információfeldolgozó műveleteit átvállaló, és sokkal nagyobb hatásfokkal végrehajtó technológiák az emberi test és a technika közötti új viszonyrendszer kiépülését is magukkal hozták. Az, hogy ez mennyire így van, jól látható a populárisba kultúra téma iránt mutatott érdeklődésében: pl. cyberpunk (Mátrix).

A sport szerepe mindebben:
A sport mint a test egyik leglátványosabb és legnyíltabb színrevitele.
A sport a test 19. századi modernizációjának (átalakításának) fontos részterülete.
Sport és tömegmédiumok: "ez a házasság a mennyben köttetett"'. Az emberi test képességeinek legnagyobb médianyilvánosságot kapó praxisa manapság a médiakutatások egyik kiemelt témája: az angolszász szakirodalomban bejáratott terminus a MediaSport, ez az összetett szó arra utal, hogy e két terület ma már elválaszthatatlan egymástól: nincs értelme a sportot a mediális átalakítások, a köré szerveződő médiaipar kulturális, politikai és gazdasági elemei nélkül vizsgálni. Megfordítva pedig azt is kifejezi, hogy a tömegmédia korában a sport az egyik legnagyobb közönséget vonzó spektakularitássá, médialátványossággá vált (olyannyira így van ez, hogy tkp. a legnagyobb közönséget hozza, pl. a Superbowl-ok az amerikai televíziótörténet toplistájának 80%-at teszik ki). A modern sportot nem lehetséges a médiumokkal való kapcsolata nélkül elemezni, s 20-21. századi médiatörténet is hiányos abban az esetben, ha nem vesszük figyelembe a médiasport népszerűségét.

MHK a széthangzó filmes műfaji klisék között (Civil a pályán, 3. rész)

A filmcímbeli „civil”-jelző az 1949-től kezdődően az üzemi (gyár, termelőszövetkezet, vállalat) szinten kötelezően megszervezendő Munkára Harcra Kész mozgalomra volt hivatott utalni. A Szovjetunióból átvett tömegsportrendszer „célja elsősorban az volt, hogy az ipari munkások és parasztok azon tömegeit vonják be a sportba, akik addig nem sportoltak. Ezenkívül azonban kiterjesztették a mozgalmat az iskolákra, a hivatalokra, a fegyveres testületekre. Azt is várták az MHK-mozgalomtól, hogy a sporttehetségek felszínre jutásának eszköze lesz.”[1] A szakszervezetekre várt a feladat, hogy élére álljanak a kezdeményezésnek, ez ugyanakkor nem mindenhol ment gördülékenyen. Keleti Márton filmje egyfelől csúcsra járatta azt a népszerűsítő kampányt, amelyet 1951 előtt vizuális médiumként a szocialista realista agitatív plakát vezetett föl (e plakátok egyike és számos szlogen fel is bukkan a filmben),[2] másfelől tulajdonképpen színre vitte az illetékesek által 1950-ben kimutatott, az MHK elterjesztését akadályozó szervezési problémákat. Amikor Rácz Pista a szemére lobbantja az üzemi sportfelelősnek, hogy az nem világosította föl őt a mozgalom valódi jelentőségéről, akkor voltaképpen parafrazeálja a Vas- és Fémipari Dolgozók Szakszervezetének Sportbizottsága által 1950 júniusában készített jelentést az MHK-t nehezítő tényezőkről.[3]
Leegyszerűsítő lenne az az értelmezés, mely amellett érvel, hogy a film pusztán a kommunista rendszernek egyaránt fontos verseny- és tömegsport összebékítésére vállalkozik. E két szféra ugyanis éppen olyan jól megfért egymás mellett azon az 1950-es MHK plakáton, amely a zakóján MHK-jelvényt viselő Papp Lászlót ábrázolja, mint a film megvilágosodás-jelenetében (Rácz Pista fölismeri a sport nagyszerűségét), amikor is Szepesi György egy mondaton belül üdvözli a balatoni sportünnepség résztvevőit: „olimpiai, Európa- és főiskolai világbajnokainkat, az üzemek MHK-s sportolóit és az itt üdülő dolgozókat” (0:33:25-0:33:36), ráadásul az MHK-gyakorlatokat Pataki Ferenc vezeti.[4] Rácz Pistát nem más javasolja sportfelelősnek, mint a Ferencvárosból a Dózsába átvezényelt válogatott kapus, Henni Géza által játszott labdarúgó[5] – a sportvezető filmbeli cseréje persze ráérthető arra a folyamatra is, ahogy a kommunista nómenklatúra emberei 1948–1949-ben megszállták az egyesületek elnökségeit. A vászonra vitt világban egyetlen olyan sportág van, amelynél nem természetesen az összhang, s ez a futball, noha túlzás lenne állítani, hogy ezt rendszerszintű problémaként igyekszik megjeleníteni, ugyanakkor a sportágválasztás bizonyára nem volt véletlen.
Mielőtt erre a kérdésre rátérünk, érdemes szóba hozni, hogy milyen műfaji klisékből építkezik a film, s ezek milyen módon alakítják a reprezentáció modalitását. Sokat elárul a honi filmgyártás korabeli helyzetéről, hogy az akkor már 46 éves, pályáját még a Horthy-rendszerben kezdő – ha tetszik: régi szakember – Keleti Márton rendezte azt az alkotást, amely színtiszta propagandája a kommunista hatalomátvétellel együtt járó elitcserének: Rácz Pista ugyanis mintakaraktere annak a társadalmi mobilitásnak, mely a szakértelemnél sokkal többre becsüli a munkateljesítményt és a rendszerhűséget, s erre hivatkozva le is értékeli annak jelentőségét.[6] Keleti nagyfokú alkalmazkodóképességét mutatja, hogy „a termelési filmek sorát megnyitó Dalolva szép az élet is úgy készül, mintha mi sem volna természetesebb, mint hogy a megelőző darab [Janika] taxis-szállodás-bejárónős polgári miliője után a nehézipari gyárak munkaversenyes, osztályharcos világába lépünk át.”[7] A megjelenített világ és ideológiai hangoltságának lecserélése egyszersmind nem jelentette a bevált műfaji keretek sutba dobását.[8] A Civil a pályán a sematikus termelési és szabotázsfilmek kliséit a két főhős (Rácz és Teleki) fejlődéstörténetére fűzi föl, ugyanakkor ezeket romantikus vígjátéki és operettbetétekkel vegyíti. Ez utóbbi műfajokban nemcsak a rendező, de a Civil a pályánban „önmagukat alakító” karakterszínészek (Latabár Kálmán, Gózon Gyula) is otthonosan mozogtak. Az így létrejövő műfaji kevercsben a befogadói filmes emlékezetben a múlt alakjai nem veszítik el sajátos, de veszélytelen „idegenségüket”, miközben mai szemmel az a föltehetően szándékolatlan hatás is föltűnhet, hogy Soós Imre – akinek jóformán csak életidegen, papírízű szónoki mondatok jutottak – karakterének infantilis naivitását még inkább hangsúlyozza Latabár Karikásának az emberi viszonylatokban jobban kiigazodó, minden karikaturisztikus vonása ellenére természetesebb alakja.[9] Miközben a dalos betétek föltétlen hozzájárultak a mozgókép egykori népszerűségéhez, szükségképpen olyan metafiktív hatáseffektusként működnek, amelyek épp az ábrázolásmód műviségét, csináltságát, a történet kitaláltságát emelik ki. A film közepén láthatjuk azt a jelenetet, amely során az üzemi daltrióval kiegészült Karikás önmagából kíván viccet csinálni, viszont a jelenet vége mégis sajátos gellert kap: a színpadon az MHK mellett agitáló dalt éneklő négy férfit a gyári munkások kikacagják, s mivel a színpadi események komikumfaktora koránt sincs összhangban az általuk kiváltott nevetés hevességével, tulajdonképpen a munkásokból tömegsportolókat formálni igyekvő mozgalom maga válik nevetségessé.

Jegyzetek:

1. Földes Éva – Kun László – Kutasi László, A magyar testnevelés és sport története, Sport, 1989, 346. Az MHK felfedezte sporttehetségre a futásban jeleskedő fiatal gyári munkás, Lakatos a filmbéli példa.
2. Ahogy az diktatúrában lenni szokott, a meggyőzésnek természetesen közvetlenebb módjai is rendelkezésre álltak: „Mint ez akkortájt jó szokás volt, az MHK-t is erőszakos eszközökkel terjesztették, kizargatták az üzemek, vállalatok dolgozóit a sporttelepre, és nem volt apelláta, futni, ugrani kellett. Öregnek, fiatalnak, pocakosnak, kövérnek, sokgyermekes anyának. Még minket, élsportolókat is köteleztek az MHK-próbák letételére. Néhány hónapos alapos munkával sikerült mindenkivel megutáltatni a tömegsportot.” Zsolt Róbert, Sportpáholy, Magvető, 1988. 73.
3. Vö. Földes Éva – Kun László – Kutasi László, A magyar testnevelés és sport története, 347.
4. Szepesin kívül Gulyás Gyula rádióriporter és Csillag István újságíró is részt vett a film történetének kiötlésében – részben ez is magyarázhatja, hogy Keleti előszeretettel használta közbeiktatott médiaműfajként a labdarúgó-mérkőzés rádiós kommentálását, a balatoni sportfesztivál esetében pedig a filmhíradós tudósítás eszközeit.
5. A filmben fölbukkan az átigazolásdiktatúra jegyében hasonló utat járó középcsatár, Deák „Bamba” Ferenc. Vö. Dénes Tamás – Hegyi Iván – Lakat T. Károly, Az otthon zöld füvén. Magyar bajnoki és kupameccsek könyve, MLSZ, Budapest, 2013, 158.
6. Vö. Rainer M. János – Kresalek Gábor, A magyar társadalom a filmen.
7. Czirják Pál, A közönségfilm vonzásában. Rendezőportrék: Keleti Márton. http://www.filmtett.ro/cikk/2402/rendezoportrek-keleti-marton.
8. Nem is késett a kritikusi elmarasztalás: „A film meséje gyakran a polgári vígjátékok szokványos, elcsépelt helyzetkomikumait, fogásait idézi.” Gyertyán Ervin, Civil a pályán. Színes magyar sportfilm. Népszava, 1952. január 12., 4.
9. Sokatmondó, hogy a Magyar Nemzet kritikusa épp azoknak a színészeknek a játékát bírálta, akik nem a sematizmus szabályai alapján formálták meg karakterüket. Vö. Kisjó, Magyar színes sportfilm. Civil a pályán. Magyar Nemzet, 1952. január 17., 4.

Szakértelem helyett elvhűségre épülő karriertörténet (Civil a pályán, 2. rész)

A magyar sport intézményi átszervezését a névadás/átnevezés retorikai művelete kísérte. Keleti filmjének rögvest a főcíme megkettőzött példáját mutatja ennek: a stáblistát olvasva megtudjuk ugyanis, hogy a Vörös Traktor labdarúgócsapatát a „Dózsa csapat” alakítja. Az Újpesti Torna Egyletet a megelőző évben rendelték a Belügyminisztérium alá, tüntették el nevéből a városrészre utaló jelzőt, s lett Budapesti Dózsa. A film tehát egy frissen átnevezett minisztériumi egyesületet fazoníroz át gyári csapattá úgy, hogy a nyitó jelenetsorban egy szakszervezeti csapattal, az Óbudai Vasassal játszik bajnoki mérkőzést. A filmben tehát megvalósul az a program, mely a nagy sportegyesületek hagyományos társadalmi gyökereit kívánta elvágni,[1] s ez teljes összhangban van azzal, hogy a karakterek mögül mindenféle szociokulturális háttér hiányzik – uniformizáltak, legföljebb jellemhibáik egyéníti őket, amelyek viszont szintén nincsenek társadalmi meghatározottságokra visszavezetve, s a főszereplők esetében javíthatónak mutatkoznak.
Figyelmet érdemel az a részlet is, hogy a főcím vége az 1951 elején megalakított, a központosított magyar sportstruktúra legfőbb szervének, az Országos Testnevelés és Sport Bizottságnak a film elkészítésében nyújtott támogatását jelzi. Aki valamelyest ismeri az OTSB elnökének, a vasesztergályosból nagy hatalmú sportvezetővé váló Hegyi Gyulának a karriertörténetét, azt különösebben nem lepi meg, hogy a filmben Rácz Pista maga is ezt a szakmát űzi, s lesz a film végére sikeres tömegsport-funkcionárius.
Amiképp az ismert, a fegyveres testületeknek jelentős szerep jutott az új, szovjet mintát követő sportegyesületi rendszerben: az említett BM mellett a Honvédelmi Minisztérium és az ÁVH is intézményi bázisként működött, olyannyira, hogy Farkas Mihály szó szerint megkerülhetetlen úr volt a sportéletben is. Ez az összefüggés teszi indokolttá, hogy a filmben a vasöntőből századosi rangig jutó, Görbe János által mindvégig egyenruhában alakított Dunai Feri a legfőbb tudója annak, miképp kell megszervezni a munkás sportéletet, s az egyetlen olyan szereplője a Civil a pályánnak, akinek az egyéni távlaton túlmutató, átfogó ismeretei vannak a társadalom üdvös működésmódjáról. Filmbéli entreé-ja a korszak irányítástechnikai elvének iskolapéldája: a gyári gyűlésen Lenin, Sztálin és Rákosi képei előtt tart buzdító beszédet, verbálisan nem kell hivatkozni feletteseire, ezt elvégzi a reprezentációs környezet, s egyetlen pillanatig sem kétséges, hogy amit mond, az helyes és föltétlenül végrehajtandó.[2] Dunai a párt megbízottjaként afféle bölcs és támogató apa-figurává válik Rácz számára, kettejük párbeszédei hivatottak ideológiailag összeegyeztetni azt a két szférát, mely a kommunista hatalom számára egyaránt fontos volt. A világbajnok Dunai előbb a versenysportban elért sikerek „országimázs-formáló” hatása mellett érvel, majd a „békestafétán” futóként leszereplő Ráczot arra figyelmezteti, így nem lesz belőle jó katona. Mindez nagyon is beleillik abba, hogy a kommunista „pártvezetés a testnevelést és a sportot elsősorban honvédelmi szempontból tartotta fontosnak”, másfelől igyekezett kihasználni „a sportsikerek nemzetközi és hazai propagandaérték[ét]”.[3]

Jegyzetek:

1. Vö. Frenkl Róbert – Kertész István, A magyar sportirányítás 1945 után, História, 1995/5-6. szám. 65-67.
2. Vö. Rainer M. János – Kresalek Gábor, A magyar társadalom a filmen. Társadalomkép, érték és ideológia, Szellemkép, 1990/2. szám, oldalszámozás nélkül.
3. Sipos Péter, Sport és politika 1949–1954. História, 2003/8-9. szám, 16-20, itt 16.

Életmódreform, munkáskultúra, mozgókép (Civil a pályán, 1. rész)

Noha modernitás, civilizációkritika és sport kapcsolatrendszerének legnagyobb hatású mozgóképi megjelenítése – természetesen nem függetlenül az 1936-os berlini játékok sport- és politikatörténeti kontextusától – bizonyára Leni Riefenstahl monumentális Olympiája, nem érdemes megfeledkezni arról, hogy a rendezőnő jelentős mértékben támaszkodott a Wege zu Kraft und Schönheit című filmre. Az Universum Film AG kultúrosztályának támogatásával 1925-ben készített, Ein Film über moderne Körperkultur alcímmel ellátott alkotás hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás: a Freikörperkultur-mozgalom, az Ausdruckstanz és az 1810-es években létrejött német torna mellett számos angolszász, skandináv és távol-keleti változata villan föl az akkor kortárs testkultúrának. A weimari köztársaság idején készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban afféle társadalmi keresztmetszetet is ad – az életformák különbségét színre víve, de egyszersmind mindegyikben megmutatva az egészségre káros mozzanatokat.
Miközben a testről szóló diskurzus aligha nélkülözheti az ideológiai vonatkozásokat, a Wege zu Kraft und Schönheit jóformán apolitikusnak tűnik a Slatan Dudow által rendezett, Bertolt Brecht és Ernst Ottwald forgatókönyvéből 1932-ben készült Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? című film mellett. A gazdasági világválság idején játszódó történet egy proletárcsalád sorsát követve előbb a testi erőfeszítést (kerékpározás, gyaloglás) az állás- és lakáskeresés (reménytelen) töredelmével montírozza össze, majd egy munkás sportfesztivál képeiben láttatja az osztályöntudat és -szolidaritás fejlődését, mely a zárlatban a sportolásból Berlinbe visszatérő, s a világ megváltoztatására immár késznek mutatkozó proletár fiatalok által válik társadalmi-politikai cselekvéssé.
A 20. század első felében a magyarországi munkáskultúrában is egyre nagyobb szerepet kaptak a szabadidő eltöltésére alakuló szervezetek. Közülük az 1906-ban alakult, olimpikonokat, világ- és Európa-bajnoki helyezetteket is adó Munkás Testedző Egyesület (MTE) volt a legjelentősebb. A 1920-as évektől kezdődően „[e]lőtérbe került az önkéntes és önszerveződő [munkás] aktivitás, amely örömet talált a közösségiség megélésében és közvetlen alakításában. Ez pedig új formákat igényelt, az addigi szórakozási szokások újfajta politizálását, az addigi agitációs és felvilágosító rutinok egyirányúságát feloldó újfajta kommunikációt, a politikai keretek elfogadása helyett a keretek folyamatos teremtésének aktusait”[1]. Noha a korszak testkultúrájában teoretikusként, tanárként és szervezőként fontos szerepet betöltő Madzsarné Jászi Alice „testfelfogása alapvetően a polgári individualizmusban gyökerez[ett]”[2], 1922-től együtt dolgozott az MTE tornászaival, s a Madzsar-iskolából kikerülő tanítványok az évtized végétől kezdődően tevékeny szerepet játszottak a munkástestkultúra alakításában. A fönt említett német filmes példákban megjelenő életformareform (Madzsar Alice szerint „a mozdulatművészet válasz a modern ipari társadalom káros hatásaira, és ebben az összefüggésben az iskolás gyerekek nevelésének és a felnőttek fejlesztésének is hatékony eszköze” [3]) és baloldali osztályöntudat összekapcsolódására tehát Magyarországon is akadt egyidejű példa alulról építkező, civil szervezeti keretek között.
Mindezt csak azért volt érdemes az eddigiekben szóba hozni, hogy mintegy ellenpontot képezhessen a testgyakorlás abbéli értelmezésének, melyet írásom szűkebben vett tárgya színre visz. Az eladott mozijegyek száma alapján minden idők legsikeresebb honi sportfilmjének tekinthető Civil a pályán ugyanis egyfelől sportszervezet-történeti szempontból némileg félrevezető címet kapott, másfelől mind a testről, mind a társadalomról való összetett képi-verbális diskurzusnak híján van. Míg Pataki Ferenc 1948-ban a londoni olimpián az MTE tornászaként szerzett aranyérmet, addig az 1951-ben forgatott filmben már úgy alakítja önmagát, hogy közben az MTE a magyar sport szovjet típusú átalakításának részeként megszűnt, s beolvadt a Budapesti Vörös Meteorba, s az utóbbi elnevezés el is hangzik a Civil a pályánban. Keleti Márton úgy tett eleget a korszak filmgyártását (párt)központilag irányító megrendelői akaratnak, hogy az 1951-es előírt tématervben szereplő MHK-filmet leforgatta, s egyszersmind a mozgókép pecsétjét ütötte arra az átalakításra, mely a magyar sport akkor már legalább fél évszázada épülő intézményi struktúráját fölszámolta. A cím azért valamelyest félrevezető, mert az 1948 előtti, részben alulról szerveződő, civil sportszervezeti intézményrendszer helyére 1951-re egy teljes mértékben államosított, bázisintézmény-alapú, a sportegyesületeket szakszervezetekhez és minisztériumokhoz rendelő rendszer jött létre. A filmben voltaképpen senki nem civil, amennyiben az első osztályú futballistáknak és az atlétikai pályán csetlő-botló munkásoknak éppen úgy nincs civil életük abban az értelemben, hogy az független lenne a munkahely szférájától. A magánélet terei jóformán teljesen hiányoznak – egyetlen rövid jelenet játszódik lakásban, családtagok között (Teleki apuka akkor is épp munkába indul). Helyszínként csupán a gyár vagy a gyárhoz tartozó sportpálya szolgál, illetve a politikai eseményként koreografált békestaféta esetében Budapest belvárosa, a váltófutás céljaként a Szabadság téri szovjet hősi emlékmű. A szereplőknek nincs privát szabadidejük: a sportpályára a gyári MHK miatt, vagy a gyár csapatában játszani, illetve azt buzdítani mennek. A balatoni nyaralás sem kivétel, hiszen azt is a gyár szervezi számukra, így nem is meglepő, hogy a női főszereplő, a Ferrari Violetta által alakított Teleki Marika az Újpesti Selyemgyár sportuniformisában tűnik föl. Noha a Civil a pályán többek között az ő és Rácz Pista (Soós Imre) szerelmének szárba szökkenését viszi színre, a szerelmesek magánemberként csupán egyszer találkoznak, de akkor sincsenek teljesen egyedül, s amikor az érzelmeikről beszélnek, akkor sem feledik, hogy ők épp egy munkahelyi kollektívát, a selyemgyár vagy a traktorgyár MHK-sait képviselik – ahogy ez például a Népstadionban játszódó jelenetben történik. A közösségtől való térbeli eltávolodás kifejezetten negatív színben tűnik föl, az ugyanis a filmben kizárólag az összeesküvéssel és a (haza)árulással kapcsolódik össze: amikor Teleki Jóska (Szusza Ferenc) nincs a csapattal, akkor éppen az ellenséggel konspirál.

Jegyzetek:
1. Konok Péter, A metszéspontok dinamikája. A Madzsar-iskola a baloldali miliőben = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 50-75, itt 62.
2. Csatlós Judit, Bevezető = Elmozdulás. Munkáskultúra és életmódreform a Madzsar-iskolában, szerk. Csatlós Judit . PIM – Kassák Múzeum, Budapest, 2012, 8-15, itt 12.
3. Uo. 10.

Agón, arete, mozgókép (3. rész)

Riefensthal Olimpiájában a sportágszínrevitelek között sajátos változatot képvisel a női ritmikus gimnasztikának szentelt bő egy perc. A film ezt megelőző szekvenciája az öttusa eredményhirdetésével zárul – az akkor még a katonatisztek versengésének számító pentatlon és a rákövetkező rövid szekvencia egyfelől a harcos férfi és a kecses női test közötti ellentét alakzatába rendeződik, másfelől jelentősége van annak, hogy az öttusában győztes Gotthard Handrick tiszteletére játszott német himnusz dallama mintegy fölvezetésül is szolgál a fokozatosan növekvő számú, de mindvégig sorokba állított és együtt mozgó tornásznők fölvételének, melyre a jelenet végén zökkenőmentesen ráúszik az Olimpiai Stadion előtti téren tornázó több ezer férfi madártávlatból fényképezett totálképe. Aligha kétséges, hogy az így előálló látvány (geometrikusan elrendezett és arcnélküli tömeg) szükségképpen a nemzetiszocialista rendezvényekről korábban készített Riefenstahl-filmek emlékét idézi föl, ugyanakkor arról sem érdemes megfeledkezni, hogy a rendezőnő ekkor nem csupán önmagát idézi, de újra visszanyúl legfőbb forrásához. A Wege zu Kraft und Schönheit utolsó tematikus egységét ez a felirat vezeti be: „Ma nem a katonai képzettség, hanem a sport egy nemzet erejének forrása.” Majd ezt követően a német sport fejlődéstörténetéről olyan alakzatot hoz létre, mely Ludwig Jahn csatába induló 19. század eleji tornászainak demilitarizált és az antik testkultúra hagyományát végre autentikusan értelmező örököseiként mutatja föl az Olimpiában láthatóhoz hasonló létszámban és elrendezettségben megjelenő gimnasztikázó férfiakat. Vitathatatlan ugyanakkor, hogy mind a férfi, mind a nő tornászok tömegperformanszai 1934-től szerves részét képezték a náci rendezvényeknek,[1] így a közel azonos képsoroknak 1925-ben és 1936/1938-ban már nagyon más volt a kontextusa.
Riefenstahl és Kamper képeit ugyanakkor soha nem tévesztenénk össze egymással. Az őket elválasztó bő egy tucat esztendő alatt nem csupán hangossá vált a film, de a rendezőnő és stábja olyan médiatechnológiai arzenált használhatott, mellyel úgy hatolt be a versenyeknek helyet adó terekbe, hogy az előállított technikai kép messze felülmúlja a sportnak a helyszínen lévő nézők által tapasztalható valóságát. Tömegmédia és sport kapcsolatának olyan köztes helyét jelentette a berlini olimpia, ahol a rádióközvetítések és a helyszíni tudósítókkal dolgozó nyomtatott sajtó már világeseményt formált a játékokból, viszont a vizuális megörökítés mintái még nem voltak kidolgozva. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy korábban ne forgattak volna filmet olimpiai versenyekről, a németek különösen szorgalmasnak mutatkoztak ezen a téren, ugyanakkor az 1936 februárjában Garmisch-Partenkirchenben zajlott IV. téli olimpiáról készített Jugend der Welt nagyon kevés rokonságot mutat az Olimpiával. A meglehetősen bizonytalan kameramunka, a fölöttébb esetlegesnek ható vágás és a kommentár mellőzése a leginkább felelős azért, hogy Herbert Brieger és Carl Junghans alkotása nagyon kevéssé segíti a nézőt annak megértésében, mit is lát a vásznon. A két film összevetése éppen azt a magyarázó-narratív aspektusát erősíti föl az Olimpiának, mely a kor vezető rádióriportereinek utólag fölvett hangsávja és a Riefenstahl által strukturált képsáv együttműködése által létesül: az atlétikai versenyszámoknál visszatérő, s a televíziós közvetítéseknél máig forgalomban lévő séma (közelik a start előtti összpontosításról, a feladat végrehajtása, majd újabb közelik a végrehajtás után) „individualizálja, dramatizálja és emocionalizálja”[2] és ezzel értelmezhetővé is teszi a sportolói performanszt. Mindehhez természetesen szükség volt arra, hogy az optikai médiumoknak a Riefenstahl-stáb (melyben számos sportolói tapasztalattal rendelkező operatőr dolgozott) által használt arzenálja mélyen behatoljon a sportpálya addig féltve őrzött területére: a forgatás alatti folyamatos vita a rendezőnő és a versenybíróság között azt a korszakküszöböt jelezte, mely után egyre kevésbé volt kérdés, sport és tömegmédiumok kapcsolatában melyikük a domináns fél.
Az optikai médiumok persze nem csak jelentést termelnek akkor, amikor olyasmit tesznek láthatóvá, ami nélkülük nem lenne érzékelhető. A futópálya melletti katapult- és az evezős versenyek rögzítéséhez épített 100 méteres stégen kocsizó, a légballonba vagy épp a medencébe helyezett kamerák által készített képek elszakadnak a helyszíni néző statikus nézőpontjától csakúgy, mint a filmben előszeretettel alkalmazott multiperspektivikus közvetítésmód. Nézői távlat és optikai lencse szétválasztásához az is hozzájárult, hogy az Olimpiában számos sportolói mozdulatsor vagy annak valamely részlete kifejezetten a kamera kedvéért történt meg: a látványos és izgalmas férfi rúdugrás döntője például túl későn ért véget ahhoz, hogy megfelelő minőségben lehessen megörökíteni, ezért Riefenstahl egy későbbi időpontban újrajátszatta (reenactment). Ez az eljárás, illetve az olyan jelenlét-protézisek, mint a kardvívásnál használt beállítás-ellenbeállítás, a maratonfutásnál alkalmazott sportolóra szerelt kamera, illetve a kormányos nyolcas és a vitorlásversenyek esetében az operatőrnek a hajón való elhelyezése, még fölfoghatók annak a törekvésnek a jeleként, mely azért mond le a verseny itt és most mozzanatáról (ezeket ugyanis természetesen nem lehetett versenykörülmények között bevetni), hogy jobban érthető és érzékelhető legyen az, ami a verseny során megtörtént vagy megtörténhetett volna.[3] Míg a Jugend der Weltben a síugró a filmes montázs révén a kiterjesztett szárnnyal sikló ragadozó madár utánzójaként tűnik föl, addig az 1938-as alkotás a „sport testi/materiális tapasztalatának »közvetlenségét« [úgy] hangsúlyozza a natúra kódjain keresztül”, hogy „eközben az esztétikai distancia tudatos felvételtechnikai közbeiktatásával sohasem »materializálja« a mozgásritmus testhez kötött dinamikáját.”[4] A sportnak olyan mediális valósága jön így létre, mely az Olimpia előtt nem létezett. A Fest der Schönheit zárlata arról tanúskodik, Riefenstahl nem elégedett meg ennyivel: a toronyugrók félbeszakított és visszafelé játszott, nem antropomorfan mozgó kamerákkal rögzített szekvenciájának alapját bár emberi performansz szolgáltatja, az utolsó képek a nem emberinek állítanak emléket.

1. Lásd a United States Holocaust Memorial Museum képeit: http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/olympics/detail.php?content=regimentation&lang=en
2. Ursula von Keitz, Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp, Fink, München, 2009, 109.
3. Pfeiffer a mozgó test sebességének technikai manipulációjában olyan gesztusra ismer, mely a kamera által nem valami adottat akar demonstrálni, hanem a mozgást mint lehetőséget kívánja láthatóvá tenni. Vö. K. Ludwig Pfeiffer, Sport – Ästhetik – Ideologie. Riefenstahls Olympia-Filme = Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls, Markwart Herzog – Mario Leis (szerk.), Edition Text + Kritik, München, 2011, 92.
4. Az idézet Kulcsár Szabó Ernő Jelenlét és jelentés című PhD-értekezésemről készített opponensi véleményéből származik.

Agón, arete, mozgókép (2. rész)

Feltűnő, hogy a párbajra emlékeztető küzdősportok közül csupán az ököl- és a kardvívás került be  Riefensthal-filmjébe, ráadásul mindkettőt csak egy-egy összecsapás képviseli afféle szinekdochéként. Azt, hogy az egyébként antik eredetű s látványos akciókkal szolgáló birkózásnak miért nincs nyoma, nem tudni, Kabos Endre és Gustavo Marzi nem versenykörülmények között fölvett, rövid, stilizált csörtéje viszont bizonyítja, hogy ekkor még a televíziót kiszolgáló technikai kiegészítők nélkül a vívás nem volt közvetíthető. Mindez a bokszról nem mondható el, ugyanis ez volt az a sportág, amely a sport és a technikai médiumok máig gyümölcsöző kapcsolatának már a kezdetekor kitüntetett figyelmet kapott: a maximális esemény minimális térben médiaigényét az ökölvívás messzemenőkig teljesíti, ráadásul egyetlen, nem zoomoló kamera is követhetővé teszi a nézők számára. Herbert Runge és Guillermo Lovell nehézsúlyú döntője a fizikai erők közvetlen összemérésének olyan változatát jelenti a filmben, amely még akkor is társtalannak mutatkozik, ha a vágás során közvetlenül elé helyezett asszórészlet már valamelyest fölvezetőül szolgál számára. Ha azt is tekintetbe vesszük, hogy a labdás csapatsportokra is nagyon kevés filmidőt szánt Riefenstahl (a kosár-, kézi- és vízilabda versenyek egyáltalán nem jelennek meg), ráadásul az India–Németország gyeplabdadöntő összefoglalójából nem derül ki, ki nyert, a kommentár nélküli lovaspóló részlet meg úgy hangsúlyozza az Olimpiai Stadionnal mint háttérrel még inkább fölerősített, ember és állat együttműködéséből születő mozgás dinamikáját, hogy a csapatok szintjén sem tartja fontosnak azonosítani a résztvevőket, akkor arra következtethetünk: Riefenstahl alkotása időben némileg visszahelyezi a berlini olimpiát annak valóságos sporttörténeti helyéhez képest. Tudjuk: az első újkori olimpián, Athénban csak férfiak indulhattak, akik kizárólag egyéni sportágakban mérhették össze képességeiket, így képviselve „az alapító atyák elitista-individualista arisztokratizmusát.”[1] A következő játékokon ugyanakkor nem csupán a női versenyszámok megjelenése hozott lényegi változást, de az is, hogy a „szabályozott és standardizált körülmények között versengő egyének (vagyis az individualista kapitalista szellem inkorporációi) után megjelennek, majd egyre nagyobb teret nyernek a stratégiai csapatsportok (vagyis a kollektivista kapitalista szellem inkorporációi). Ezek a csapatsportok drámai formában, azaz interaktív módon képesek kifejezni a közösségeken belüli, illetve közösségek közötti distinkciókat, és ezáltal arra is lehetőséget biztosítanak, hogy sok ember azonosuljon az általuk hordozott és a változó kontextusokban folyamatosan újradefiniált jelentéstartalmakkal.”[2] Mivel ebben a historikus folyamatban Berlinnek kitüntetett szerepet szokás szánni, különösen jelentésteli, hogy az Olimpia mennyire kevéssé használja a csapat mint a nemzeti közösség képviselője értelmezői sémát; s amikor pedig a kommentátori szólamban fölbukkan, akkor is egyéni versenyszámokhoz rendelve. A nemzetiszocialista áthallás miatt gyakran idézett „drei Läufer, ein Land, ein Wille” (I. 1:43:52:1:43:55) szerkezet például a maratonfutásnál együtt haladó finneket jelöli. Riefenstahl filmjének csillagai nem csapatjátékosok, hanem kivételes fizikai képességekkel rendelkező, úriember (és úriasszony) módjára versenyző individuumok: Jesse Owens, Son Kitei (Szon Kidzsong), Glenn Morris és Csák Ibolya. Az ökölvívás háttérbe szorítását magas fokú médiaképessége dacára kevéssé elitista társadalmi beágyazottsága, illetve az indokolhatta, hogy bár az olimpián természetesen csak nem hivatásos bokszolók indulhattak, ez a sportág a nyilvánosságban nagyon is szorosan és régóta összekapcsolódott a profizmussal és a sportfogadással – így viszont nagyon távol volt a Coubertin által előnyben részesített és a Riefenstahl-filmben rokonszenvvel kezelt arisztokratikus-amatőr hagyománytól.[3]
Mindezt tekintetbe véve azt mondhatjuk: az Olimpiában egyaránt találni példát a teljesítmény perszonifikáló aktusokon keresztüli megörökítésére (Owenst a kommentátor a távolugrás döntőjében a világ leggyorsabb embereként emlegeti, a rekordok az atlétikai győzelmeknél hangsúlyozódnak, a győztest látjuk a dobogón, eredményét a stadion hirdetőtábláján), s arra, hogy a nem identifikált sportolók egymás után bemutatott mozdulataiból olyan vizuális montázs jön létre, mely a forma állandó fölépítése és fölbomlása révén csak a technomédium által érzékelhető közös testet hoz létre (férfi mű- és toronyugrás).[4]

Jegyzetek:
1. Hadas Miklós, Olimpia és globalizáció, Sic itur ad astra 62. (2006), 117.
2. Uo.
3. Gumbrecht a berlini játékok egyik fontos jellemvonását az olimpiai amatőr szellemisége és a verseny professzionális öninszcenírozása közötti groteszk össze nem illésben azonosítja. Ebben a tekintetben új sporttörténeti korszakot nyitott, mely ma is tart. Vö. Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006.
4. Vö. Ursula von Keitz, Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 110.

Agón, arete, mozgókép (1. rész)

Noha Riefenstahl filmjének mindkét részét olyan szekvenciák vezetik be, amelyek a modernitás kritikájából eredeztetik a sport társadalmi-kulturális értékét, az Olimpia egésze nem ad ki egységes sportértelmezést. Tudható, hogy amikor Coubertin báró a győzelemnél nagyobb jelentőséget tulajdonított a részvételnek, vagyis amikor leértékelte az agón, a küzdelem végkimenetelét, akkor azért volt kénytelen teljesen félreérteni az ókori olimpiák csak a győzteseket számon tartó szellemiségét, hogy hatékony kommunikációs üzenetben tudja terjeszteni a briteknél előretörő professzionalizációval és a sport nacionalista versengéssé válásával szembeni kifogását. Azzal, hogy Riefenstahl a részben antik, részben modern dobóeszközöket használó Erwin Huber és az Ausdruckstanzot a ritmikus gimnasztikával ötvöző táncosok között zökkenőmentes vizuális átmenetet alkotott meg a vágóasztalon, nem csupán a sport esztétikai karakterére irányította rá a néző figyelmét, de a győzelem-orientált antik és a nem-kompetitív német sport közötti különbséget úgy igyekezett eltüntetni, hogy az agón, az erők összemérése helyett a kiváló testi képesség megmutatását hangsúlyozta. Annak, hogy a tengerparton gyakorló Huber diszkosza, gerelye és súlya nem ér földet, a Fest der Schönheit gravitációval „dacoló” toronyugróival való vizuális keret megteremtésén túl azért lehet jelentősége, mert egyfelől elhalványítja ezeknek a mozdulatoknak a görögöktől származó harcászati konnotációit, másfelől mintegy ellentart a sport teljesítménymérésre épülő modernizációjának.
Ez utóbbira a Fest der Schönheit is több emlékezetes példát ad. Rögtön abban a tornaszekvenciában, mely a természethez való visszatérés testkultúra általi utópikus lehetőségét sugalló prológus motívumait következetesen építi tovább. A nézőnek az az érzése támad, hogy a tornászok a bevezető kulisszáját adó olimpiai faluból sétálnak be egy bokrokkal határolt pázsitos bejárón abba a stadionba (II. 0:07:05-0:07:40), melynek lelátóját az első képkockákon egy lombos faág részben takarja (II. 0:06:52-0:07:04). (A valóságban ez egy igen hosszú séta lett volna, több mint 10 kilométer.) Emlékezzünk arra, hogy a Fest der Schönheit a főcím után a férfi sportolók szálláshelyét az őt körülvevő erdőből fényképezve mutatja (II. 0:00:43-0:01:10); a két nyitókép között nagyon látványos a párhuzam. A tornászok a filmen olyan térbe érkeznek, mely egyszerre természeti és az ember által épített: a játéktér nem kiemelkedik a talajból, hanem süllyesztett; a stadiont erdő övezi, sőt a korlátgyakorlatot rögzítő kamera lencséjébe visszatérően „belóg” valamiféle aljnövényzet (II. 0:13:29-0:13:45), azt a hatást keltve, hogy a tornász nem távolodik el a természettől; mindehhez persze tökéletes kulisszaként szolgált a Dietrich-Eckart-Freilichtbühne (mai nevén: Waldbühne), melynek a film kevésbé amphiteatrum jellegét, inkább természetbe ágyazottságát hangsúlyozza. A szertorna gyakorlatainak filmes sorrendjét a rendezőnő úgy komponálta meg, hogy a talajtól (a föld közelségétől) indul és az alsó kameraállásból fényképezett, lassított, „légiesítő” felvételeken látható nyújtóval zár, miközben teljesen mellőzi az arra utaló jeleket, hogy versengést látunk: nincs kommentátori hang, nincsenek pontszámok, helyezések és nevek sem. Nagyon hasonlóan járt el a férfi mű- és toronyugrásnak szentelt szekvencia esetében, sőt annyiban még egy lépéssel tovább is ment, hogy egyfelől nem tartotta meg e két versenyszám különbségét, amennyiben fölváltva láthatunk műugrókat és toronyugrókat, ráadásul az utóbbiak jórészt már üres lelátók előtt hajtják végre gyakorlatukat. Mindebből ugyanakkor elhamarkodottan következtetnénk arra, hogy az Olimpia az összes esetben törli a versenyjellegét az esztétikai szempontokat is érvényesítő pontozásos sportágaknak: a kommentátor első mondatában az „első helyért folyó harcként” (II. 1:12:48-1:12:56) vezeti föl a női műugrás döntőjét, ezt követően sorban megnevezi a versenyzőket, majd végezetül ismerteti a végeredményt.
Az atlétikai versenyeknek áldozott Fest der Völkerben a főként a dobó- és ugrószámoknál használt lassított és közeli felvételek nem csupán a sportoló mozgó testének esztétizáló megörökítésére szolgálnak, de az egyaránt hatékony mozdulatsorok közötti hasonlóságok és különbségek érzékeltetésére is. Innen válik érthetővé, miért kap egész hosszú szekvenciát az a férfi magasugrás, melynek még nem szakavatott nézői számára is feltűnhet, hogy a versenyzők által használt ugrótechnikák között lényeges eltérések vannak. Másfelől azt sem érdemes figyelmen kívül hagyni, hogy egyes versenyszámoknak (futóversenyek, magas- és rúdugrás) a lebonyolításmódjából következően olyan lineáris lefolyásuk van, melyet más esetekben a montázzsal kellett előállítani. Ez történt például a dobószámok vágása során, melyeknél minden esetben a győztes gyakorlatot látjuk utolsóként. A dramatizálás tekintetében tehát a közös indítású egyéni versenyek jelentették a mintát a nem szinkronitásra, hanem szerialitásra épülők számára is – ez utóbbiak persze akkor váltak igazán hatásos versengéssé a filmvásznon, ha a pályán történtek maguk is fokozásos narratív sémába rendeződtek, ahogy az Csák Ibolya győzelménél vagy a Jesse Owens – Luz Long vetélkedésnél történt.

Civilizációbírálat és életformareform

Az óriási anyagi és emberi erőforrásokat mozgósító építészeti és filmművészeti (át)értelmező keretre azért volt szükség a berlini olimpiai játékok esetében, mert sem az olimpiai eszme pacifista és internacionalista szellemisége, sem az eredménycentrikus élsport nem volt magától értődően beilleszthető a nemzetiszocializmus eszmerendszerébe. A német sport modern hagyományaira egyébként is a kezdetektől, vagyis Ludwig Jahn 1810-es színrelépésétől számítva két dolog volt jellemző: a versenyzés kizárása és a nacionalizmus.[1] A náci sportideológia is fontosabbnak tekintette a német fiatalság állóképességének és hadra foghatóságának tömegsport általi fejlesztését, mint az egyénre és rekordokra összpontosító (angolszász) versenysportot. Ezt az álláspontot aztán az olimpiára való fölkészülés során érthető okok miatt módosították – bár arról a tényről sem érdemes megfeledkezni, hogy az olimpiai falut eleve úgy tervezték, hogy a játékok után a Wehrmacht használhassa, s aztán tényleg ezt a célt szolgálta: gyalogsági kiképzőhely lett.
Riefenstahl a Fest der Völker prológusát úgy illesztette hozzá a berlini olimpia hellenizáló kampányának koncepciójához, hogy közben nemcsak hogy a testkultúra harmincas éveknél korábbi változatait hasznosította újra, de mozgóképi megmutatásuk módja tekintetében is visszanyúlt ötletekért. Leginkább persze éppen ahhoz az alkotáshoz, amely táncosként az ő belépőjét jelentette a filmvilágba. A Wilhelm Prager rendezte, az UFA kultúrosztályán készített Wege zu Kraft und Schönheit (Ein Film über moderne Körperkultur) című 1925-ös film hat fejezetben sorakoztat föl egymástól egészen távoli példákat arra, hogy milyen módon lehet képes ellensúlyozni a nagyvárosi életformával járó lelki nehézségeket és testi deformációkat a testgyakorlás. Mi mással is kezdődne a „Die alten Griechen und wir” című első fejezet, mint Goethe-idézettel bevezetett antik(izáló) épületek és szobrok képeivel (0:00:46-0:01:02), hogy aztán néhány perccel később egy modern múzeum ókori művészetnek szentelt termében egy életnagyságú, mezítelen nőt ábrázoló szobor éppúgy életre kelljen (0:09:09-0:09:15), ahogy bő tíz esztendővel később Mürón-szobra, s természetesen az antik testgyakorlás dramatizált fölidézéséből az ágyékkötős diszkoszvető figurája már 1925-ben sem hiányzott (0:07:31-0:07:41). A súlygolyóval gyakorló Huber képére a Fest der Völker prológusában ráúsztatott mezítelen táncosnők jelenetének is számos változatban megtalálni előzményét a Prager-alkotásban, olyannyira, hogy természeti és emberi mozgásnak az a ritmusra épülő harmóniája, mely a hullámzó rétre rávetített táncosnő képsorában megfigyelhető, a Wege zu Kraft und Schönheit „Tanz” című negyedik fejezetének nyitányában egy hajladozó fa ágaira montírozott ruhátlan női tánccsoportra utal vissza (0:32:06-0:32:38). Fontos hangsúlyozni: a weimari köztársaság korában készült tanító célzatú film úgy jeleníti meg a nagyvárosi életformának a testi-lelki egészségre gyakorolt ártalmas hatásait, hogy a nagypolgári család, a padban görnyedő kisdiákok, az ülő munkát végző gépíró- és varrónők, a könyvmoly tudós, az éjszakázó aranyifjak vagy épp a gyári munkás képsoraiban nincs nyoma semmiféle antiszemita ikonológiának. Mint ahogy annak sem, hogy a Wege zu Kraft und Schönheit és az Olimpia két prológusa, vagyis a Fest der Völker antikizáló, illetve a Fest der Schönheit finn atlétákkal az olimpiai faluban forgatott, natura és testkultúra harmóniáját előállító idillikus bevezetője között kimutatható számos tematikus és kompozíciós kapcsolaton túl Riefenstahl igyekezett volna „korszerűsíteni”, vagyis a harmincas évek német biopolitikájával felülkódolni az általa előszeretettel idézett Prager-filmből kölcsönzött ötleteket. A filhellénizmus, a Freikörperkultur, az Ausdruckstanz vagy a romantikus gyökerű, civilizációkritikus életformareform akár együttes beemelése a film utalásrendszerébe sem teszi az Olimpiát nemzetiszocialista vizuális tankölteménnyé, hiszen éppen az nincs meg benne, amivel a nácizmus a részben ezekből, részben más testpraxisokból és -diskurzusokból kiragadott elemeket összeragasztotta és radikálisan új cél érdekében kezdte használni.[2]

Jegyzetek:
Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006. 123-125. és Hadas Miklós, A modern férfi születése, Helikon, Budapest, 2003. 182-187.
Vö. „Az Olimpia más elemzőihez hasonlóan magam is meg vagyok arról győződve, hogy az erős, kellemdús és atletikus testek megigéző ritmusa és feltűnően gyönyőrű képei mögött, mintegy a bőr alatt szélsőségesen konzervatív (ki)jelentések rejlenek a testről és a Népről. De azt is gondolom, hogy ezek a (ki)jelentések nem, vagy nem eredendően vágnak egybe a nemzetiszocialista rasszista ideológiával.” Michael Mackenzie, From Athens to Berlin. The 1936 Olympics and Leni Riefenstahl's Olympia, Critical Inquiry 2003/2., 314.

Olimpia, archaizálás és esztétikai fölmagasztosítás (2. rész)

Daniel Wildmann tanulmányának végkövetkeztetése szerint Riefenstahl alkotása „egy döntő lépéssel továbbmegy az antiszemitizmus addigi gyakorlatánál, amennyiben a filmben egyáltalán nem jelenik meg a zsidó test”.[1] Azt, hogy mit is kellene itt „zsidó testen” érteni, a szerző a Der Stürmer című nemzetiszocialista lapban megjelenő képekre és szóhasználatra utalva érzékelteti. Annak az értelmezői döntésnek a szükségszerűsége, mely azt rója föl a filmnek, hogy az nem használja a náci korszak antiszemita vizuális készletét, s éppen ezáltal halad tovább a gyűlölet útján, nem föltétlenül nyilvánvaló.[2] Amikor Wildmann azt írja, hogy „zsidók […] egyáltalán nem láthatók a filmen”,[3] annak a sztereotipikus, karikaturisztikus, uszító zsidóképnek a hiányát veti a rendezőnő szemére, amelynek érvényességét aligha lehet kiolvasni abból a filmből, amely úgy mutat zsidó származású sportolókat, hogy közben – szemben Julius Streicher lapjával – nem kívánja őket stigmatizálni. A Berlinben vetélkedő vívók közül az Olimpia csak a férfi kardvívás döntőjével foglalkozik, vagyis annak a versenyszámnak az emlékét őrzi meg, amelyet az a Kabos Endre nyert meg, aki 1944-ben zsidó munkaszolgálatosként vesztette életét, s akit 1986-ban beválasztottak az izraeli székhelyű International Jewish Sports Hall of Fame-be.
A film értelmezéseiben azért is kaphat kitüntetett szerepet a történeti idő szempontja, mert az Olimpia első része, a Fest der Völker prológusa úgy használja képalkotó és narratívateremtő eszközként a mozgást, hogy közben különféle historikus korokat megidéző jeleket használ. A Riefenstahl által Görögországba küldött Willy Ott Zielke készítette fölvételeket úgy illesztették egymás mellé, hogy vagy tájelemeket, romokat, épületeket, szobrokat jár körül a kamera, vagy ha állóképet látunk, arra igen hosszú áttűnések révén rámontírozódik egy másik képsor. A görög antikvitás statikus jelölőit a technomédium úgy hozza „mozgásba”, hogy a látványteremtéshez az emlékezés fölidéző, megelevenítő gesztusát társítja – ezért nem hat stiláris törésként a Diszkoszvető és Huber közötti áttűnés (I. 0:07:00-0:07:08), s így nem is szükségszerű, hogy a régmúlt és a jelen közötti időbeli váltást a filmnek ehhez a pontjához kössük. A tízpróbázó és a három mezítelen táncosnő jeleneteit bár valójában a Kur-földnyelven, a Balti-tengerbe nyúló félszigeten rögzítették,4 a filmben már csak azért sem lehet érzékelni a térváltást, mert a mozgó női kezek képére ráúszó lángot a következő jelenet elején az a félig orosz származású Anatol Dobrinsky tartja (I. 0:11:03-0:11:27), aki Huberhez hasonlóan csak ágyékkötőt visel, s szintén homokos-dombos tájon indul útra – legalábbis a film sugalmazása szerint – az olimpiai fáklyával.[5] A múlt és a jelen közötti váltás a prológus által teremtett reprezentációs keretben nem a Mürón-szobor átalakulásának képeihez kötődik, inkább a fáklyafutáshoz, melynek első futói előbb antik épületek között viszik a lángot, majd kiérnek a tengerpartra, hogy aztán egyikük már a film korának megfelelő öltözetet viselő nézők előtt adhassa tovább a fáklyát, de még – a láng útját megjelenítő animáció szerint – Görögországban. Így viszont korántsem bizonyos, hogy a nemzetiszocialista fajelméletnek megfeleltetve kellene értelmezni a film „előhangját”, talán inkább arra összpontosítva, milyen narratívát mond el antik és a modern sport kapcsolatáról. Hans Ulrich Gumbrecht így jár el, amidőn ekként fogalmaz: az olympiai U-alakú stadiont és a római Kolosszeumot egyaránt idéző berlini Olimpiai Stadion és Riefenstahl filmjének bevezető szekvenciája „azt sugallták, a modern sport az ókori Görögország sportja, a német kultúra az ókori görög kultúra örököse, következésképpen a sport lényegénél fogva egyszerre görög és német.”[6]

Jegyzetek:
1. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 212.
2. B. Hannah Schaub kevéssé tartja valószínűnek, hogy a Wildmann által hiányolt „csúnya és taszító” testekre épp az élsportban lenne esély rábukkanni. Vö. I. m. 123.
3. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 212.
4. Vö. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, 139.
5. A filmen látható fáklyagyújtási ceremónia nem a valóban megtörténtet örökíti meg, hanem a rendezőnő elképzelésének és szereplőválasztásának megfelelően eljátszott változatot, melyet részben Delphoi-ban rögzítettek. Vö. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, 62-65.
6. Hans Ulrich Gumbrecht,  In Praise of Athletic Beauty, 140.

Olimpia, archaizálás és esztétikai fölmagasztosítás (1. rész)

Az 1972-es müncheni vetítést követően a Süddeutsche Zeitung a „filmmé vált eutanázia[ként]” utalt Riefenstahl alkotására, mely minden megszokott és viszonylagos kiszűrésével és kivágásával „[i]dealisztikus kivetítése annak, amire készültek.”[1] Ebben a megközelítésben az Olimpia 1938-ban nem múltbeli eseményeknek állított emléket, hanem a filmvásznon valósította meg azt, ami a T-4 program révén a rákövetkező esztendőtől kezdődően történt.
A fölépítés és eltüntetés technikáira ismer rá Daniel Wildmann is, aki olyan történeti forrásként kezeli a filmet, melynek egyértelmű célját a megbízó, vagyis a Harmadik Birodalom jelölte ki. Ebből a távlatból a film a nemzetiszocialista önértelmezés archívuma, mely a legmesszebbmenőkig eleget téve a megrendelő igényeinek egyfelől vizuális imagináriusként megjeleníti a közönség előtt az árja test ideáltípusát, másfelől kizárja a látható szférából a zsidó testet. Wildmann elemzése leginkább a Fest der Völker prológusára összpontosít, s a Mürón-szobor és Erwin Huber német atléta testének filmtechnikai összekapcsolását mint a közönség vágyának megvalósulását értelmezi: „a film […] arra építi üzenetét, hogy az egyének nemcsak vágyakoznak a görög szobrok által megtestesített ideál után, hanem egyúttal arra is törekszenek, hogy ezekben a testekben egy nagyobb közösség, a »Harmadik Birodalom népközösségének« részeként jelenjenek meg. Az ideális testformák nem csupán felszólítanak arra, hogy önmagunkat alárendeljük, hanem fel kell kínálniuk egy azonosulási lehetőséget is. […] Nemcsak a görög szobor teste válik a vágyakozás célpontjává, hanem a néző is arra törekszik, hogy saját teste éppen ugyanolyan legyen, mint amilyet a filmben látott.”[2]
Idealizálás, heroizálás, azonosulási vágy és mintakövetés műveletei ebbéli „folyamatábrájának” helytállóságát illetően a film némely mozzanata kétséget ébreszthet. Abban, hogy a prológusban az antik atléta szobrával leszármazási viszonyba kerül Huber teste, nem föltétlenül van a nézőnek szóló, gyakorlati útmutatás (légy te is ilyen!), ha tekintetbe vesszük, hogy Huber archaikus mezítelenségével, az őt körülvevő természeti környezettel, de az ókori versenyeken használt gerely és diszkosz mellett kifejezetten modern sporteszközt is használva (fémből készült súlygolyót)[3] maga is inkább csak hídként funkcionál az ó- és az újkori, az olümpiai és a berlini játékok között (vagyis nem tartozik egyértelműen a film jelenéhez)[4], másfelől annak a tízpróbának a három dobószámát mutatja be, mely a legösszetettebb fizikai fölkészültséget igénylő olimpiai versenyszámnak tekinthető. A Riefenstahl operatőrei által előszeretettel használt alsó kameraállás úgy helyezi a kor élsportolóit a filmnéző fölé, hogy egyszersmind nem találni jelét annak, hogy a teljesítmény elismerésén túl a nézőt bármiféle fizikai mimézisre ösztönözné – a néző mint átlagember és a megjelenített atléták közötti testi és képességbeli különbség lesz hangsúlyos, s nem az, hogy bárki is arra törekedne, „hogy saját teste éppen ugyanolyan legyen, mint amilyet a filmben látott.”
Suzanne L. Marchandnak a német filhellénizmus évszázadairól írott könyvében az Olimpia annak a műfajnak a leghíresebb darabjaként említődik, melynek alkotói, fotográfusok és filmkészítők, a görög tájhoz és szobrászathoz fordultak ihletért.[5] Nem érdemes ugyanakkor megfeledkeznünk arról a tényről, hogy az antik görög világ emlékhelyeit a film 13. percében odahagyjuk, s a kezdő szekvencia motívumainak némelyike úgy bukkan föl később, hogy az egyszersmind prológusbeli jelentésüket is módosíthatja.[6]
Wildmann értelmezése szerint a Diszkoszvetőtől származtatott tízpróbázót úgy kell értenünk, mint aki „kétszeresen is tiszta: egyrészt német, tehát árja, másrészt filmszerepe szerint is egyértelműen pozitív az eredete, hiszen hellén származású. […] Így a prológusban az életreform, a nacionalizmus, az antiszemitizmus és az antikvitásra történő esztétikai visszautalás összekapcsolódik.” Az értekező által ily módon összeállított nemzetiszocialista „tabló” harmóniáját ugyanakkor némileg megbonthatja, ha fölfigyelünk arra a visszautalásra, mely a maratonfutás, vagyis a Fest der Völker utolsó versenyszámának szekvenciájában bukkan föl. Az atléták az Olimpiai Stadionból indulnak s oda is érkeznek vissza, de a táv túlnyomó részét a stadionon kívül, műúton, szurkolók sorfala között teszik meg. A hajrához közelítve átalakul a verseny megörökítésének módja: egyfelől eltűnnek a nézők, az eddig folyton jelen lévő katonák és segítők, másfelől olyan aprólékosan beállított premier plánokat látunk, melyek azt engedik sejtetni, hogy nem a versenyen készültek. Az út immár az erdős-dombos táj helyett gabonaföldek között vezet, s ezek előterében válik láthatóvá egy sötét bőrű, félmeztelen, rajtszámot nem viselő futó, aki nem más, mint a narragensett törzsből származó Ellison „Tarzan” Brown, aki noha ugyanebben az évben megnyerte a Boston Maratont, Berlinben nem ért célba. Ha az őt megjelenítő képeket összevetjük a prológus beállításaival és kulisszáival (a diszkoszvető Huberről készített plánokkal és a kezében karikát tartó táncosnő mögött hajladozó növényzettel), akkor nem látni különbséget abban, ahogy a film a nordikus és az indián jegyeket magukon hordozó testekkel bánik.[7]
Attól sem indokolt eltekinteni, hogy a Parthenónba technomediálisan odahelyezett Pihenő szatír (más néven: Barberini vagy Alvó faun) előbb premier, aztán szekond plánban mutatott, utóbbi esetben a rá irányuló fénnyel hangsúlyozott hajában borostyánlevelek és borostyánbogyók, más források szerint szőlőből és borostyánból font koszorú látható, s ennek a vizuális kompozíciónak az emléke a dobogón tölgykoszorút kapó olimpikonok képeivel újra és újra visszatér, főként, ha közeli plán mutatja a fölékesített fejet, ahogy ez például a hármasugrásban világrekorddal győzedelmeskedő Tajima Naoto és a szintén világrekordot elérő, tízpróbázó Glenn Morris esetében történik. A film tehát sem a Diszkoszvető, sem a kidolgozott testű atlétaként (s nem egy részben emberi, részben állati jegyeket hordozó mitológiai lényként) fényképezett szatír szobrának kulturális konnotációit nem sajátítja ki a német sportoló(k) teste számára, éppen ezért az sem magától értődő, hogy az antik görög szobor életre keltését föltétlenül fajelméleti s nem sporttörténeti összefüggésekkel kellene kapcsolatba hozni. B. Hannah Schaub sem látja meggyőzőnek azt az érvet, hogy azáltal, hogy Riefenstahl honfitársát választotta ki ehhez az áttűnéshez, már rögvest a közöttük lévő genetikai kapcsolatot akarta volna sugalmazni; „nem zárható ki, hogy […] ezzel a trükkfelvétellel valójában csak az ókori olimpiák és a modern olimpiai mozgalom közötti kapcsolatra kívánt utalni.”[8]

Jegyzetek:
1. Idézi Ursula von Keitz: Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 108.
2. Daniel Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül. Ideális férfitest a Harmadik Birodalomban, Sic itur ad astra 62. (2006), 206-207. és 211.
3. A súlylökés nem az ókori görögöktől származik, hanem a skót felföldi játékokból, de a kezdetek óta része az újkori olimpiák atlétikai versenyeinek.
4. Akár még annak is jelentőséget tulajdoníthatunk, hogy Hubertet az Olimpiai Stadionban nem látjuk horogkeresztes címerrel a mellén diszkoszt vetni, bár Riefenstahl olyan történetté fűzte a tízpróbát, melyben a német volt az egyetlen valódi ellenfele a három amerikai atlétának, így sokat szerepel (gerelyhajítóként például feltűnik).
5. Vö. Suzanne L. Marchand, Down from Olympus. Archaeology and Philhellenism in Germany, 1750-1970, Princton University Press, Princton, 1996, 338.
6. Ezért támadhat némi hiányérzetünk Brigitte Peucker tanulmányát olvasva, mely úgy felelteti meg a prológus első felét a Philippe Lacoue-Labarthe és Jean-Luc Nancy által elemzett „náci mítosznak”, hogy kizárólag a film első 11 percére összpontosít. Vö. Brigitte Peucker, The Fascist Choreography. Riefenstahl’s Tableaux, Modernism/modernity, 2004/2. 279-297.
7. Amit Wildmann Huber testéről ír, tökéletesen illik az amerikai bennszülött futóra is: „a teste teljesen szőrtelenre borotvált, sima és bronzosan csillogó, egyetlen hibát sem lehet rajta felfedezni”. Wildmann, Nincsen árja zsidó nélkül, 204. Susan Sontag hivatkozott esszéjében maga is úgy érvel, hogy Riefenstahl a szépség dolgában nem volt rasszista. Pfeiffer vitatja, hogy a szépség színrevitele az Olimpiában a náci szociáldarwinizmus kezére játszott volna, s Riefenstahl egyik német monográfusára, Jürgen Trimborna hivatkozva azt állítja, nincs nyoma a testek filmbéli megmutatásában a nemzetiszocialista hierarchizálásnak.
8. B. Hannah Schaub, Riefenstahls Olympia. Körperideale – ethische Verantwortung oder Freiheit des Künstlers, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003, 105.

Fejezetek a berlini Olimpia-film fogadtatástörténetéből (2. rész)

Amennyiben az Olimpia-film a szándékolt megtévesztés, félrevezetés és elleplezés feladatait volt hivatott betölteni, akkor a technomediálisan létrehozott látszat és az őt keretező társadalmi-politikai valóság különbségére kell ráirányítani a figyelmet – az eddigiekben vázolt értésmódok erre vállalkoztak. A Riefenstahl-művel szembeni kifogásai hevességét illetően hasonlít, ugyanakkor alapvetően másként érvel a befogadástörténetnek az a nem kevésbé kiterjedt irányzata, melynek néhány állítása szintén megtalálható az 1958-as cenzori jelentésben. A Filmbewertungsstelle ítészei a nemzetiszocialista zsargon jelmondatainak visszhangjait hallották ki a filmből („Glaube und Schönheit”, „Kampfsgeist”, „Das Letzte hergeben”, „bis zum Sieg”), túlzóan hősies emberábrázolásában a Harmadik Birodalom ideológiájának egyik elemére ismertek rá.
Riefenstahl Die Nuba (Menschen wie von einem anderen Stern) című fényképalbuma amerikai változatának megjelenését követően Susan Sontag 1975. február 6-án a New York Review of Books hasábjain közölt hosszú esszét, melynek központi állítása szerint „a fényképek alapos vizsgálata világossá teszi, […] hogy folytonosságban állnak alkotójuk náci munkáival”.[1] Számunkra most nem elsősorban az a történeti ív az elsődlegesen fontos, amelyet az amerikai írónő Siegfried Kracauer 1947-es From Caligari to Hitler (A Psychological History of the German Film) című könyve által is ihletetten az Arnold Frank által rendezett s Riefenstahlt színésznőként foglalkoztató korai hegyi filmek, a nemzetiszocialisták által rendelt alkotások és az afrikai fotóalbum esztétikai hatáselemei között megrajzol, hanem azok a megjegyzései, melyek nem csupán az Olimpia-filmet, de a testi versengést is célba veszik. „Ahogyan egy olyan társadalmat ünnepel, melyben […] a fizikai képességek, a bátorság bemutatása és az erősebb férfi győzelme a gyengébb fölött a közösségi kultúra egységesítő jelképeként működik – s így a küzdelemben elért siker »a férfi életének legfőbb ösztönzője« –, Riefenstahl csupán némileg módosítani látszik náci filmjei eszméit.”[2] Sontag nagyon hasonlóan érvel, amikor nem az afrikai törzs, hanem a berlini olimpia riefenstahli megörökítéséről szól: „erőlködő, alulöltözött alakok keresik a győzelem eksztázisát a lelátókon lévő honfitársak éljenzése közepette, miközben mindnyájan a jóindulatú Fölöttes-néző, Hitler mozdulatlan tekintete alá vannak rendelve, akinek stadionbeli jelenléte szentesíti erőfeszítésüket”. Ez az összegző értelmezés a film némely mozzanatát nem látszik tekintetbe venni: noha a berlini Olimpiai Stadionban a totálképeken, főként a megnyitó ünnepség alatt többször is homogén karlendítő tömeg látható, a versenyeket kísérő közönségreakciókat mutató közelebbi fölvételeken kifejezetten soknemzetiségűnek tűnik a közönség, s erre erősített rá az is, hogy a rendezőnő a játékok befejezését követően külföldi egyetemistákból verbuvált csapatokkal különféle nyelveken fölhangzó rigmusokat rögzített, melyeket aztán alákevert a stadionbeli eseményeket mutató képeknek – a közönség technomediálisan megalkotott képe és hangja tehát nem feltétlenül egyesül az újjászülető német nemzet szinekdochéjában. Annak az előzetesen meghozott döntésnek, melynek értelmében szemben Az akarat diadala heroizáló beállításaival az Olimpiában Hitlert kvázi-magánemberként kellett ábrázolni, s ennek érdekében az őt követő operatőrnek a kancellár természetes gesztusait kellett megörökítenie,[3] nyilván megtalálható a funkciója az imázsformáló kampányban, ugyanakkor a politikai kommunikáció területétől a sporttudomány felé haladva akár az is fontos elem lehet, hogy Hitlernek és a filmben feltűnő többi nemzetiszocialista vezetőnek, például Joseph Goebbelsnek és Hermann Göringnek Sontag sugalmazásával szemben sem nem nyugodt, sem nem mozdulatlan a tekintetük, mimikájuk és gesztusaik inkább arról árulkodnak, hogy ami a versenypályán épp most történik, az úgy nem hagyja őket érintetlenül, hogy közben sem végkimenetele, sem érzelmi hatása nem az ő felügyeletük alatt áll. Ráadásul a vágás során olyan montázs is készült, melynek révén az a hatás keletkezik a nézőben, hogy mindez nem is kizárólag a sportoló és szurkoló nemzeti összetartozásából keletkezik: a férfi 10 000 méteres síkfutásnak ugyanis abban a szakaszában látjuk a térdét idegesen dörzsölő Hitlert (I. 1:20:09-1:20:15), valamint a karjaival ritmusosan kalimpáló Göringet (I. 1:21:28-1:21:30), amikor már rég világossá vált: ezt a versenyszámot az élen haladó három finn vagy az ő tempójukat még egy ideig tartani tudó japán atléta fogja megnyerni.[4]
Mivel az amerikai esszéista az önfegyelmet, az engedelmességet, a testi erőt, a bátorságot és a győzelemre törekvést, vagyis éppen azokat a beállítódásokat, amelyek a sportban állandóan újratermelődnek, a nemzetiszocialista közösségépítés alapelemének tekinti, a tömeg- és versenysport, illetve a nácizmus működésmódja között lényegi analógiát föltételez. Az Olimpia számos későbbi értelmezője hasonlóan jár el, amikor a sport számlájára írja azt, hogy a totalitárius rendszerekben a hatalom önmegjelenítésének eszközeként használtatik, de politikai kontextustól függetlenül is a „versengésként értett sportba beleíródik a másik felülmúlásának és az azzal összekapcsolódó hierarchizálásnak az elve”,[5] s így a nemzetiszocializmus eszményét hirdeti, illetve társadalmi praxisát valósítja meg. Nem meglepő, hogy annak az érvelésmódnak a távlatából, mely ekként létesít hasonlóságra és érintkezésre egyaránt hivatkozó, tehát metaforikus és metonimikus-szinekdochikus kapcsolatot sport és politikai ideológia között, Riefenstahl filmje olyanként tűnik föl, mint ami bár látszólag az előzőt mutatja, de valójában az utóbbiról szól. Az Olimpia ebben a megközelítésben nem nemzetközi piacra szánt imázsfilm, hanem Sontag kifejezésével a „fasizmus esztétikájának” látványos megvalósulása, a náci rendszer téma- és formakánonjának iskolapéldája.[6]

Jegyzetek:
1. Írásomban a New York Review of Books által közreadott digitális szövegváltozatot használom, az idézeteket saját fordításomban közlöm: http://www.nybooks.com/articles/archives/1975/feb/06/fascinating-fascism/?pagination=false. (A szöveg megjelent magyarul is, azonban a fordító megoldásai néhány szöveghely esetében nem egyeznek meg az általam érteni vélt eredeti jelentéstartalommal: Susan Sontag, Fülbemászó fasizmus = Uő., A Szaturnusz jegyében, ford. Lázár Júlia, Cartaphilus, Budapest, 2002, 83-119.)
2. Uo.
3. Vö. Graham, I. m. 46.
4. Pfeiffer hasonlóan értelmezi ezt a jelenetet: szerinte sem a versenyzők „politikai-faji konfigurációja”, hanem a befutó drámaisága teszi oly bevonódottá Hitlert. Vö. K. Ludwig Pfeiffer, I. m. 87.
5. Daniel Wildmann, Begehrte Körper. Konstruktion und Inszenierung des „arischen” Männerkörpers im „Dritten Reich”,     Königshausen & Neumann, Würzburg, 1998. 92. Idézi B. Hannah Schaub, Riefenstahls Olympia. Körperideale – ethische Verantwortung oder Freiheit des Künstlers, Wilhelm Fink Verlag, München, 2003, 105.
6. Ismeretes, hogy a Sontag által a Riefenstahl-életmű egészére ráakasztott „fasiszta esztétika” címke számos terület kritikusai számára ihletett adott: éppúgy felbukkan a populáris zene, mint a fogyasztói társadalom hirdetéseinek értelmezésekor, s leginkább a test instrumentalizálását és a marketingkommunikációban való fölhasználását veszi célba. Földényi F. László a test propagandisztikus, fasiszta esztétizálásának példájaként hivatkozik az Olimpiára. Vö. Földényi F. László, Felhőtlen álmok nyomasztó világa, Filmvilág 1993/2, 18-22. Akadnak a kategóriának bírálói is: Michael Mackenzie például éppen azért tartja az Olimpia esetében félrevezetőnek a használatát, mert ahogy a szépség, az erő, az átlag fölötti fizikum vizuális megörökítésének stiláris jellemzőit megragadni igyekszik, az a sport háború utáni reprezentációira is vonatkoztatható, így viszont a fogalom parttalanná és történetietlenné válik. Vö. Michael Mackenzie: I. m., 309. Hasonlóan érvel Schubert Gusztáv is: A szépség szörnyetege, Filmvilág 2002/12, 26-31.

Fejezetek a berlini Olmpia-film fogadtatástörténetéből (1. rész)

Minek állít emléket az Olympia (Der Film von den XI. olympischen Spielen Berlin 1936)[1] című alkotás? A film keletkezéstörténetéről könyvet közreadó Cooper C. Graham azt írja, számára visszatekintve kifejezetten régimódinak tűnik Leni Riefenstahl arra irányuló igyekezete, hogy jelentéssel lássa el képeit, s minél kevesebb teret hagyjon a néző értelemadó tevékenységének.[2] Ez a megállapítás nem föltétlenül bizonyul teherbírónak akkor, ha szembesítjük azzal a széthangzó, egymással szöges ellentétben álló kijelentéseket nagy számban tartalmazó, mára fölöttébb kiterjedtté vált fogadtatástörténettel, mely kiinduló kérdésünkre is számos válasszal szolgál. Noha a film eredeti német címe az 1936-os berlini olimpiai játékok mozgóképi megörökítéseként jelöli meg az alkotást, egyszerre utalván a sporttörténeti eseményre és az ennek otthont adó városra, a Riefenstahl-szakirodalomban koránt sincs kisebbségben az a vélemény, mely félrevezetőnek tartja a címválasztást. A Harmadik Birodalom filmtörténetével foglalkozó, a hetvenes évek derekán közreadott szakmunka azt állítja, Riefenstahl nem az olimpiai játékokról rendezett filmet, „hanem az olimpiai Németországról.”[3] A különbségtevés azt hivatott hangsúlyozni, hogy az alkotás annak a nemzetiszocialista imázskommunikációs kampánynak volt része, mely a birodalom polgárai felé egyfelől „egy tetőtől talpig egészséges Németország képét volt hivatva közvetíteni”,[4] másfelől igyekezett félrevezetni a világ közvéleményét a náci rezsim valódi természetét és külpolitikai szándékait illetően. A XI. újkori nyári olimpiai játékok nem pusztán sport és technikai médiumok kapcsolatában jelentette egy új korszak kezdetét, de abban az értelemben is, hogy ez volt az első olyan világesemény, amelyet a negyven országban sugárzott rádiótudósítások mellett nagyrészt közvetített a televízió is.[5] A városépítészetet, hírlevelet, sportágismertető füzeteket, vándorkiállításokat és a tömegkommunikációs eszközök széles arzenálját bevető PR-kampány[6] középpontját adó olimpiai eseménysorozat filmes megörökítése számos értelmező szerint nem más, mint a valóság látszatát magára öltő szimulakrum hatásmechanizmusának tudatos, a megrendelő (vagyis a Propaganda Minisztérium) igényei szerinti, idő- és térbeli kiterjesztése. Ehhez érdemes hozzátenni, hogy a berlini olimpia során alkalmazott nemzetiszocialista arculatépítés a horogkeresztes zászlókkal fellobogózott fővárosi terektől az Olimpiai Stadionnál szolgálatot teljesítő, rohamsisakos SS-testőrségen át az uszodai versenyek fölvezető show-ja során a toronyból menetfelszerelésben leugró Wehrmacht-katonák látványáig[7] számos olyan jelet használt, melyek bizonyára nem kerülték el a helyszínen lévő külföldi tudósítók figyelmét, miközben a filmben vagy egyáltalán nem jelennek meg, vagy csak kevésbé hangsúlyos formában – az olimpia látványosságá formált Berlinje mint kampányeszköz és az Olimpia Berlinje tehát nem feleltethető meg tökéletesen egymásnak még akkor sem, ha a „politika-ideológiai környezet a filmben sem […] eltéveszthető.”[8]
Amidőn 1958. január 30-án a Filmbewertungsstelle nem adott támogató minősítést a filmnek (sem a „wertvoll”, sem a „besonders wertvoll” besorolást nem kapta meg), indoklásában erre az összefüggésre is hivatkozott.[9] Riefenstahl 1958. január 25-én kelt, Carl Diemhez, a berlini olimpia szervezőbizottságának egykori elnökéhez küldött levelében fölidézi e hivatal egyik vezető tisztségviselőjével folytatott megbeszélését, mely során azzal a váddal szembesült, mely szerint a rendezőnő csak azért fényképezte „olyan gyakran és gyönyörűen” Jesse Owenst és más fekete atlétákat, mert azt a benyomást akarta kelteni, „hogy nem volt rasszizmus Németországban”.[10] A leginkább olimpiatörténeti munkák közreadójaként ismert Richard D. Mandell szintén ezen a nyomon jár, amikor így fogalmaz: „1936-ban politikamentes fesztiválként ábrázolni a világ számára a berlini olimpiát, nem pusztán félrevezető volt, de politikai tett és hazugság is.”[11] Az először 1986-ban napvilágot látott könyvének összegző fejezetében a már idézett amerikai filmtörténész, Graham a majd harminc évvel korábbi német minősítő jelentés szellemében trójai falónak nevezi Riefenstahl alkotását, mely „oly korban ígérte a békét, amikor Németország már a háborúra készült. […] A film nyilvánvaló méltányossága miatt, s nem ennek hiányából következően veszélyes. Ha átlátszóan tisztességtelen és rasszista lenne, akkor elutasíthatnánk mint jellegzetes náci butaságot.”[12] Érdemes mindehhez tekintetbe venni, hogy bár a filmet valóban 1936-ban forgatták (az olimpia előtt, közben és után), a vágás folyamata több mint másfél esztendeig tartott, így a németországi bemutatókra is csak 1938 tavaszán kerülhetett sor. Az Anschluss és a müncheni egyezmény olyan politikai klímát teremtett, melyben az Európa hatalmi viszonyait és országhatárait átírni már elkezdő, valamint a korábban az olimpiát vendégül látó Németország filmben megteremtett imázsa oly távolra került egymástól, hogy az Olimpia kommunikációs eszközként már nem lehetett hatásos. Erre utal, hogy a sikeres nyári európai körút után 1938 őszén Angliában elutasították a bemutatását, az úgynevezett kristályéjszakát követően pedig már nem volt esély arra, hogy az Egyesült Államokban eljusson a közönséghez.

Jegyzetek:
1. A filmből a háború előtt nyelvi-kulturális, azt követően cenzurális okok miatt készült több változat. Az általam használt három lemezes DVD-kiadást az Arthaus jelentette meg 2006-ban Lipcsében. Riefenstahl alkotása két részből áll, az elsőnek Fest der Völker, a másodiknak Fest der Schönheit a címe.
2. Vö. Cooper C. Graham, Leni Riefenstahl and Olympia, The Scarecrow Press, Lanham, Maryland, and London. 2001. 261.
3. Vö. Francis Courtade – Pierre Cadars: Geschichte des Films im Dritten Reich, München 1975, 63. Idézi Ursula von Keitz: Blickmacht und Begehren. Zur Körperdarstellung und ihren paradoxen Effekten in den Olympiafilmen = Riefenstahl revisited, szerk. Jörn Glasenapp , Fink, München, 2009, 108.
4. Uo.
5. A közvetítést néhány német városban válogatott közönség kísérhette figyelemmel. Vö. Hans Ulrich Gumbrecht, In Praise of Athletic Beauty, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, London, 2006. 141.
6. Vö. Reinhard Rürup (szerk.): 1936: Die Olympischen Spiele und der Nationalsozialismus. Stiftung Topographie des Terrors, Berlin, 1996. 79-87. és Ursula von Keitz, I. m. 102-103.
7. Vö. Rürop, I. m. 117, és a United States Holocaust Memorial Museum The Nazi Oympics: 1936 Berlin című online kiállítását: http://www.ushmm.org/museum/exhibit/online/olympics/detail.php?content=nazi_propaganda&lang=en
8. K. Ludwig Pfeiffer, Sport – Ästhetik – Ideologie. Riefenstahls Olympia-Filme = Kunst und Ästhetik im Werk Leni Riefenstahls, Markwart Herzog – Mario Leis (szerk.), Edition Text + Kritik, München, 2011, 85.
9. A döntés ellen Riefenstahl 1958. április 19-én nyújtott be fellebbezést, melyben olykor szó szerint, máskor összefoglalva idéz az elutasítás indoklásából. A dokumentumot angol fordításban Cooper C. Graham adta közre: I. m. 280-291.
10. A levelet idézi Michael Mackenzie, From Athens to Berlin. The 1936 Olympics and Leni Riefenstahl's Olympia, Critical Inquiry 2003/2., 311-312.
11. Richard D. Mandell, The Nazi Olympics, University of Illinois Press, Champaign, 1987, xvii.
12. Cooper C. Graham, I. m. 259. Kiemelés az eredetiben.