2014. szeptember 24., szerda

Sport és optikai médiumok (2. rész)

A vizuális megörökítés vagy közvetítés ugyanakkor önmagában nem feltétlenül tudja elérni, hogy a test nem jelölő felszíne értelmezhető legyen.[1] Ezt a hiányt igyekszik betölteni interpretáló közegként a test segítségére siető nyelv, még akkor is, ha nyilvánvaló: egy mozdulat (mondjuk egy kapura lövés) materialitása és performativitása nem oldódik föl e mozdulat értelmezésében – például abban, ha megmondjuk, milyen messziről történt.[2] Már csak azért sem, mert míg a nyelv mint helyettesítésen alapuló jelrendszer révén valamilyen távolságot vehetünk a dolgoktól, addig a sportban a közvetlen testi tapasztalás a domináns, s ennek materális gazdagságával aligha kelhet versenyre akár a beszélt, akár az írott nyelv.[3] A filmteoretikus egyenes így fogalmaz: „Új eszközökre van tehát szükség, amely a testkultúra új ritmusát egységes formában kifejezze és a tömeg felé közvetítse. A régi eszközök, mint pl. a könyv, hasznavehetetlenek, mert individuálisak, mert belső lényegük távol áll a testkultúra belső lényegétől. A könyv a ritmus, a mozgás helyett szavakat ad, amelyeket, eltekintve attól, hogy nem is mindenki ért meg, mindenki másként értelmezhet.”[4] Mivel a sport esetében nincs olyan partitúra, amire a konkrét cselekvést, mozdulatot vissza lehetne vezetni, csak a kommentáló nyelv teszi ezt valami olyan ábrázolásává, ami más, mint önmaga. Ezt az állítást azzal a történeti érvvel lehet alátámasztani, mely szerint míg a görögöknél az atlétikai viadal rendelkezett egy mindenki által érthető vallásos jelentésszisztémával (az atléta mint az isteni ábrázolása), addig a későbbiek során a testi gesztusok folyamatosan elvesztették ezt a mediális szerepüket, így a sport ábrázoló potenciálja folyamatosan csökkent, s a sport egyre inkább pusztán gesztusok rendszereként kodifikálódott.[5] A sport rituális mozzanatait elemző Susan Birrell arra a következtetésre jut, hogy míg a modern sportversenyek számos formai eleme és társadalmi funkciója őrzi az archaikus rítusok emlékezetét, addig a modernizáció hatására vallásos jelentéseiket mégiscsak elvesztették. [6]
A modern sportok legfőbb ismérvére Gumbrecht hasonlóképpen mutat rá akkor, midőn számos írásában amellett érvel, hogy a sportágakat nem kellene olyan fenoméneknek tekinteni, melyek a mimézis vagy a reprezentáció világához tartoznak, hiszen a sport nem olyasféle jelölő, mely valamiféle rajta túlmutató jelölttel kapcsolódik össze, így a sport befogadásának érvényes módszere nem hasonlítható a mimetikus jelrendszerek fölfejtéséhez. Gebauer értelmezésében a labdarúgást szintén az állítja szembe az európai kultúra jel-elvű vívmányaival, hogy nem működik benne a felszín(jelölő)–mélység(jelölt) oppozíció. Bár létezik olyan értelmezői hagyomány, mely például a csapatsportokat megfejthető allegóriáknak tartja, így a baseballban a vidéki Amerika utáni nosztalgia kifejeződését, a labdarúgásban a fiatal proletárok egzisztenciális küzdelmének vagy az archaikus vadászatnak a rituális megjelenítőjét, az amerikaifutballban pedig a kapitalizmus (vagy imperializmus) területfoglalási logikáját véli fölfedezni, mégiscsak kétséges – miként azt Gumbrecht találóan megjegyzi –, hogy valaki ilyesféle allegóriákért fizessen több ezer dollárt.[7] Már csak azért sem, mert például a játékos a pályán biztosan nem fogható úgy föl, mint a színész a színházban, akinek a teste – legalábbis a színháztörténet legtöbb korszakában – valóban jelként működik abban az értelemben, hogy hiányzó vagy kitalált egyénekre utal; a labdarúgó hátvéd, kapus vagy éppen center, és semmi más.[8] A sport a jelölő-jelölt viszonyt föltételező mimézis helyett a forma-szubsztancia paradigmába tartozik. Annak analógiájára, ahogy a katolicizmusban az oltáron lévő kenyér és bor nem jelölői Krisztus testének és vérének, vagy amiképpen a középkori misztériumjátékokban a „színészek” jelenvalóvá tettek, megtestesítettek társadalmi és kozmológiai típusokat, a sportoló teste is legfőképpen fizikai és stratégiai funkciók inkarnációjaként fogható föl.

1. Vö. „Az emberek szent lelkesedéssel vetették magukat a sportra. A testedzés széppé, egészségessé fejlesztheti a testet, beszédessé azonban nem teheti. A természetes, állati adottságokat tökéletesíti. A testet nem teszi a lélek érzékeny médiumává, a legfinomabb lelki rezdüléseket is híven visszaadó tükörré. Lehet valakinek erőteljes és szép hangja anélkül, hogy pontosan ki tudná fejezni azt, amit gondol.” Balázs Béla: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005.17.
2. Az egykor versenyszerűen vízipólózó, majd később sportvezetőként is dolgozó Karinthy Ferenc nagyon pontosan jeleníti meg azt a különbséget, mely egy mozdulatsor élményszerű esztétikuma és utólagos narrativizálása között föltételezhető. A következő elbeszélésrészletben a sportoló önkommentálását nem a nyelvi kompetencia hiányára lehet visszavezetni, sokkal inkább arra a meggyőződésre, hogy a bravúros technikával kivitelezett lövés eseményszerűsége ennek végrehajtójától már nem szorul külön értelmezésre, amennyiben valóban önmagáért beszél: „Az újságíró, Fáy Béla csak nemrég került a sportlaphoz, néhány évvel azelőtt megnyerte az országos középiskolai tanulmányi versenyt, s szépirodalmi ambíciói is voltak. Afelől faggatta Sándorfit, hogyan született a két utolsó gól: előre megfontolva vagy a pillanat ötletéből, mit érzett közben, mire gondolt? Mackó e kérdésekre csak azt felelte: – Benyomtam nekik. – Fáy Béla erre újra megmagyarázta, hogyan érti: nem remegett-e a keze, mikor egyedül állt a kapu előtt, hiszen tudnia kellett, mi a tét, és hogy például a győztes gólnál megbeszélték-e kiúszás előtt a centerrel ezt a villámgyors passzt és lövést, vagy csak az adódó helyzet ihlette az akciót? Sándorfi csupán az előbbi választ ismételte meg.” Karinthy Ferenc: Víz fölött, víz alatt. In: uő: Ferencvárosi szív. Bp.: Seneca, 1999. 31.
3. A labdajátékok közül a játékszer kézzel való érintését tiltó futballt szokás a dolgok és az ember közötti távolságot a legkisebbre csökkentő sportágnak tekinteni. Vö. „A láb közelséget hoz létre, a kéz távolságot teremt. A labdarúgás a közelség játéka, test test ellen, az emberek és dolgok közötti közvetlen kapcsolat játéka. Roppant közvetlenséggel bír. Ami távolságot teremt, az vagy tiltott, mint a kezek, vagy nem tartozik a játékhoz, mint a nyelv.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
5. Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. itt 20–25.
6. Vö. Susan Birrell: Sport as Ritual Interpretations from Durkheim to Goffman. Social Forces, 1981/2. 354–376.
7. Vö. Hans Ulrich Gumbrecht: Epiphany of Form: On the Beauty of Team Sports. New Literary History, 1999/2. 353–354. és Desmond Morris: A futball mint törzsi játék. (ford. Félix Pál) Nagyvilág, 1995/3. 156–158.
8. Tradicionális színház és sportos teatralitás különbségéhez: „Hiszen a sport, különösen az ökölvívás, bár megjelenítése tökéletesen megfelel a hármas egység klasszikus elvének, legalábbis primer módon nem mimézis; nem utánzás, hanem cselekvések végrehajtása, ezért semmit sem reprezentál, hanem a »forma tiszta jelenléte«. A ’mintha’, a színlelés vagy a szimuláció hagyományos értelmében vett teatralitás a sport logikájában sokkal inkább teljesen negatív jelentéssel bír: ha egy ökölvívó-mérkőzésről a későbbiekben kiderül, hogy megállapodással manipulálták, vagyis csupán egy ’valódi dráma’ színlelése volt, megsemmisül a sportértéke; és hasonlóképpen a legteljesebb mértékben ’sportszerűtlennek’ tekintjük azt, ha pl. egy labdarúgó-játékos szabálytalanság elszenvedését színleli és (ahogy azt ilyenkor a sportriporterek rendszerint megjegyzik: ’fölöttébb teátrálisan’) földre veti magát azért, hogy egy büntetőt ’kicsikarjon’.” Michael Ott: „Unsere Hoffnung gründet sich auf das Sportpublikum”. Über Sport, Theatralität und Literatur. In: Erika Fischer-Lichte (szerk.): Theatralität und die Krisen der Repräsentation. Stuttgart, Weimar: Metzler, 2001. 463–483. itt 472.

2014. szeptember 14., vasárnap

Sport és optikai médiumok (1. rész)

Az, hogy a test praktikus tudása nem fordítható át tökéletesen egy másik médiumba, nem feltétlenül jelenti azt, hogy a sport megértetésében ne vennének részt különféle közvetítő közegek. A mozdulatok pontos elemzését például aligha lehet kivitelezni vizuális rögzítésük nélkül; amit az emberi test mozgásformáiról manapság tudni vélünk, túlnyomórészt fényképek és filmfelvételek, illetve lassított és sokszor ismételt televíziós képsorok révén tudjuk. „A sportfelvételek nagy előnye a valósággal szemben, hogy sokkal láthatóbbak. Mert a sportpályán egy helyen csak egyszer lehetünk, az eseményt csak egy nézőpontról láthatjuk. A moziban azonban elölről és hátulról, közelről és távolról nézzük a versenyt, többször is visszatérnek a legizgalmasabb pillanatok (amelyek a valóságban olyan gyorsan suhannak el, hogy nem marad időnk tüzetesen megnézni az eseményeket), szinte meg lehet állítani az időt. A nézőközönség így aztán elidőzhet a pillanatnál, és – a valóságtól eltérően – megfigyelhet olyan jelenségeket, amelyeknek éppen az a lényege, hogy legfeljebb észrevesszük, de sohasem fogjuk fel igazán.” [1]

A két háború közti magyar filmesztétika egyik figyelemre méltó alakja, a Kassákkal szoros munkakapcsolatot ápoló Gró Lajos a film és a testkultúra kapcsolatát elemezve az 1920-as (!) években így írt erről a kérdésről: "A mozgásoknak ez a [vetítőgép általi] felbontása szabad szemmel sohasem volna lehetséges, holott pedagógiai szempontból igen fontos szerepe van. Mert a mozgásanalízissel megállapítható például az, hogy valamilyen izom munka közben milyen terjedelmű és intenzitású mozgást végez, s ugyancsak megállapítható, hogy a testfejlesztés érdekében kifejtett mozgás kiegészíti illetve ellensúlyozza-e a munka közben végzett mozgást. Mindennek persze természetes velejárója az is, hogy valamelyik atlétának egy-egy kiváló teljesítményét át lehet menteni a maradandóságba, a legrövidebb idő alatt a világon mindenütt be lehet mutatni úgyhogy abból mindenki tanulhat."[2]

Bizton állítható: a modern sportok alakulására a médiumok közül az optikaiak hatottak a legerőteljesebben. Ezt alátámasztandó nemcsak számtalan szabálymódosításra utalhatunk, de arra is, hogy maguk a sportolók is egyre inkább szembeötlővé teszik saját teljesítményüket, örömük vagy éppen fájdalmuk gyakorta teátrális színrevitelével. A labdarúgásban a túlzott gólörömöt, míg az NFL-ben a touchdown utáni közös ünneplést (mint ’sportszerűtlen viselkedést’ [’unsportsmanlike conduct’]) büntetik a játékvezetők.  televíziós közvetítések esetében nem pusztán a médium fizikai paramétereivel, a láthatóság kérdésével kell számolni, de a sportesemények marktingértékének felsrófolásával is. Gebauernek azt az állítását, mely szerint a televízió leginkább azért kárhoztatható, mert a mérkőzéseket elsősorban a reklámidő értékesítésének eszközéül használja, aligha vitatja bárki, aki már látott eredeti NBA- vagy NFL-közvetítést, ezek ugyanis teljesen nyilvánvalóvá teszik, hogy a játék gyakori és huzamos mesterséges megszakítása nem az adott sportág belső szükségszerűsége.[3]

Mindezekből válik érthetővé, hogy a művészetek közül miért a fotó és a mozgókép áll a legközelebb a sporthoz. Ez mediális szempontból még akkor is igaz lehet, hogyha másfelől viszont bizton állítható: a játékfilmbeli sportjelenetek nem képesek a valódi sportesemény dramatikus vagy esztétikai performativitásának igazán hatásos riválisai lenni. Miközben az Oliver Stone által rendezett Minden héten háború (Any Given Sunday, 1999) című játékfilm, melynek elkészítésében fölkért szakértőként a liga jeles játékosai működtek közre (pl. Tony Gonzalez és Terrell Owens), sokat elárul az amerikaifutballt körülvevő szociális miliőről, addig a filmben látható mérkőzésrészletek nem mérhetőek össze a valódi NFL-meccsek intenzitásával és összetettségével. Ehhez a kérdéskörhöz érdemes Paul Weiss megállapítását is tekintetbe venni: „A filmek és a televízió kétségtelenül látni engedi az események egy részét. Ugyanakkor az egésznek szükségszerűen csak egy kivonatát nyújthatják. A szüneteket, tétovázásokat, előkészületeket, pihenéseket, újbóli próbálkozásokat el kell hagyniuk a dramatizáció kedvéért.”[4]

A film médiuma egyszerre képes a mozgás nem szimbolikus, nem betűelvű rögzítésére, s ennyiben a valós akusztikai-optikai lenyomatának is tekinthető, és tud olyan dimediális narratív eszközként működni, mely ott is szekvenciális jelentést keres és termel, ahol eredetileg feltehetően nem volt. Az 1936-os berlini olimpiát „megörökítő”, Leni Riefenstahl által rendezett, két részes, monumentális alkotás (I.: Fest der Völker; II.: Fest der Schönheit) politikaideológiai kötöttségei ellenére talán azért tekinthető az egyik legjelentősebb sportfilmnek, mert miközben a lassított és gyorsított felvételek, a kamera helyzetének gyakori változtatása és egyéb eszközök folytonosan megakadályozzák a technikailag létrehozott mozgókép transzparenssé válását, aközben a fikciós alkotásokhoz viszonyítva, dokumentarista jellegéből adódóan visszafogottan bánik a sport eseményszerű egyediségét eltörlő narratív sémákkal. Beszédes különbség, hogy míg Riefenstahl művében a futóversenyeket kísérő zene megalkotottsága a sportolók mozdulataihoz illeszkedik, addig a Tűzszekerekben (Chariots of Fire, 1981) Vangelis – egyébként koridegen – elektronikus zenei betétei a vásznon megjelenő versengésnek mindig a film dramatív kompozíciójában betöltött funkcióját és allegorikusságát hangsúlyozzák.

1. Balázs Béla: A látható ember avagy a filmkultúra. In.: uő: A látható ember; A film szelleme. Bp.: Palatinus, 2005. 65.
2. Gró Lajos: A film és a testkultúra. In: Bednanics Gábor – Bónus Tibor: Kulturális közegek. Bp.: Ráció, 2005. 442–443. itt 442.
3. Vö. Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 62–67.
4. Paul Weiss: Records and the Man. In: Robert G. Osterhoudt (szerk.): The Philosophy of Sport. Springfield: Thomas, 1973. 11–23. itt 16.

2014. szeptember 12., péntek

Sport, nyelv, közvetítés (1. rész)

Milyen kapcsolat föltételezhető a test, a mozdulat és a nyelv között? Mivel magyarázható, hogy a nézők a leggyakrabban egyetértenek a játék vagy egy akció szépségét illetően, ugyanakkor nehéznek találják elmagyarázni, miért látják ilyennek vagy olyannak, mint ahogy a legtöbb sportolói nyilatkozat is arról tanúskodik, hogy a résztvevő sem tudja pontosan elmondani, mit cselekszik?
Az egyik ok az lehet, hogy sportolás közben a testet olyan tudásformák is vezérlik, amelyek nem racionális döntéseken alapulnak, ezért a sport fölfogható a nem fogalmi tudásnak a test médiumában való színreviteleként. A játékos – aki a mérkőzés egészét tekintve természetesen követ valamilyen kidolgozott taktikát – játék közben nem gondolja végig, nem tervezi meg előre minden egyes mozdulatát, viszont annál tisztábban tapasztalhatja meg azt, hogy az ember nem csak mint szellemi létező van jelen a világban, de olyanként is, mint akit mindenekelőtt a teste köt össze a világgal.[1] A sportoló mozgásában olyan gyakorlati tudás – ami talán leginkább a sportpálya „világának” inkorporálásaként, illetve a „gyakorlás és bevésődés következtében kialakuló készségek és rögzült beállítódások”[2] együtteseként fogható föl – jelenik meg, mely csak korlátozottan fordítható át valamely másik médiumba. A nyelv is pontatlan közvetítő ebben az esetben, sőt Gunter Gebauer egyenesen azt állítja, hogy a sport a nyelv-előttiben marad.[3]
Véleménye szerint mind a játékosokra, mind a nézőkre igaz, hogy minél jobban belevonódnak a játékba, annál kevésbé a nyelv által tudnak róla.[4] Ezekről a testet konstituáló tudásformákról csupán a cselekvések adnak számot, ezekben objektiválódnak. Ezt támaszthatja alá az is, hogy a mozdulatokat az edzők gyakran nem elmagyarázzák, inkább megmutatják, vagyis az elsajátításban a nyelvi közvetítésnél az utánzásnak nagyobb szerep jut. Játék közben a játékosok folyamatos dialógusban vannak egymással, viszont ebben a párbeszédben a test közvetlenül, non-verbális módon nyilatkozik meg, ennek a kommunikációnak nem a fogalmiság, még csak nem is a gesztus, hanem a ritmus lesz az alapja. Ismeretes, Martin Heidegger a Lét és időben a megértést az ’érteni valamihez’ kifejezésből magyarázza, ezáltal nála a megértés nem valamiféle tudást, sokkal inkább jártasságot, képességet [Fertigkeit] jelent. „Ontikus beszédben a »valamit megérteni« kifejezést időnként abban a jelentésben használjuk, hogy »bánni tudunk a dologgal«, »felnőttünk hozzá«, »képesek vagyunk [können] valamire«. Ami a megértésben mint egzisztenciáléban a tudott [Gekonnte], az nem valami, hanem a lét mint egzisztálás.”[5] Tanulságos lehet, hogy Jean Grondin ezt az összefüggést éppen a sport példáján keresztül értelmezi: amikor azt mondjuk egy sportolóról, hogy ért valamit a labdarúgásból, ért a labdarúgáshoz, „ezzel nem valamiféle tudásra gondolunk, hanem egy többnyire hallgatólagos – mert önmaga számára nem tematizálódó – képességre, mesterségbeli jártasságra, sőt »művészetre«”.[6] A sport kapcsán ehhez szükséges hozzátenni, hogy a „mozdulatokra való képességként” megjelenített test nem „tételezi fel az emberi képességek egy rögzített rendjének meglétét. A sportban az »én képes vagyok« tudata egy episztemikus meghatározatlanságot fejez ki. [...] Mozdulatról mozdulatra, eseményről eseményre változik [a képesség], s az egyes sporttevékenységek között teljességgel összemérhetetlen. Mindennek alapján állítható, hogy a sportnak fenomenológiai értelemben nem szubjektuma, hanem szubjektivációja van.”[7] Ráadásul az a tudás, amire a sportoló a gyakorlások során szert tesz, a mcluhani értelemben[8] csak korlátozottan medializálható, amennyiben nem helyezhető ki valamilyen anyagi hordozóba, tulajdonképpen nem választható le a testről, a testi performanszról. A mozdulatok aktuális kivitelezésébe belefoglalt testritmus nem rögzíthető valamilyen értelemalapú jelrendszer segítségével.

1 Erről részletesen lásd: Gunter Gebauer – Christoph Wulf: Spiel – Ritual – Geste. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998. 23–62.
2 Hadas Miklós: A modern férfi születése. Bp.: Helikon, 2003. 32.
3 Vö. Gunter Gebauer: Oralität und Literalität im Sport – Über Sprachkörper und Kunst. In: Volker Gerhart – Bernd Wirkus (szerk.): Sport und Ästhetik. Sankt Augustin: Academia, 1995. 15–29. Vö. még: „Amit egy játékos játék közben csinál, annak semmi köze sincs a szavakhoz.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. Frankfurt – New York: Campus, 2006. 32.
4 Vö. „Amikor labdarúgó-mérkőzést nézünk vagy mi magunk játszunk, mindig egy imaginárius élet tör fel a képzelőerőnkből. Minél erősebben indít meg minket, annál kevésbé nyelvi tudással rendelkezünk róla.” Gunter Gebauer: Poetik des Fußballs. 28.
5. Martin Heidegger: Lét és idő. (ford. Vajda Mihály és mtsai) Bp.: Osiris, 2001. 172.
6. Jean Grondin: Bevezetés a filozófiai hermeneutikába. Bp.: Osiris, 2002. 138.
7. Takács Ádám: Testre szabott gondolkodás. In: K. Horváth Zsolt – Lugosi András – Sohajda Ferenc (szerk.): Léptékváltó társadalomtörténet. Bp.: Hermész Kör – Osiris. 2003. 120–131. itt: 126–127.
8. Vö. Marshall McLuhan: The Medium is the Message. In: uő: Understanding Media. The Extensions of Man. London – New York: Routledge, 1964. 7–23.

2014. szeptember 8., hétfő

A gyár mint modern biopolitikai intézmény - Charlie Chaplin: Modern idők (1936)

A dologtalan, élvezet központú, autonóm testnek (Szindbád) minden szempontból az ellenkezőjét láthatjuk a filmet nyitó gyárjelenetben.

Milyen kulturális-társadalmi bevésődés (inskripció) alakítja a munkás testét?
- Modern Times – a cím történetileg elhelyezi a jelenetet.
- Az első képek egyértelműsítő metaforikát használnak: a metróból kiözönlő gyári munkások és a juhnyáj montázsa arra figyelmeztet, hogy a munkás testének tere-ideje fölött nem ő maga rendelkezik. A modern gyár mint szokatlan, új helyszín – a tér steril és modellszerű (pl. a fogaskerekek közé kerülő főhős).
- A fordista/taylorista gyár és munkaszervezés hatása a testre – a testben rejlő munkaerő optimális kihasználása. Fordizmus: a szerelőszalag általi gyártási folyamat 1901-ből származik. Henry Ford újítása az volt, hogy az autókat nem a munkások tolták át az egyik szerelőállástól a másikig, hanem futószalagon haladtak, ezzel a munkaintenzitás szabályozhatóvá vált.
- A fordizmus hátterében leginkább Frederick Taylor, amerikai mérnök munkairányítási alapelvei álltak, amelyek a nagy mennyiségű alapanyaggal dolgozó tömegtermelésben jelentettek fontos lépcsőt. Szakmunkások helyett betanított munkásokat alkalmaztak, akik egyfelől gyorsan lecserélhetőek voltak, másfelől alacsony képzettségük révén nem tudták hatásosan szabotálni a termelést. Ennek érdekében a munkafolyamatokat egyszerű mozdulatokra bontották föl a sportból is ismerős mozdulatanalízis segítségével. A Chaplin-filmet nyitó, gyárban játszódó szekvenciában ennek működésmódját láthatjuk radikális és húsba vágó, rendkívül ötletes filmes ötletekkel színre vitt változatában.

2014. augusztus 18., hétfő

Kulturálisan olvasható test és habitus - Huszárik Zoltán: Szindbád (1971)

Az ebédjelenet elérhetősége: https://www.youtube.com/watch?v=TnEn-P7z_3Y

- „Élet, élet, szent, megúnt élet, milyen jó visszajönni beléd!” – Megnyerő, búgó férfi hang. A bicska némi vidékiességet is kölcsönöz neki. Az élet és az evés ősi kapcsolata: visszajönni az életbe a testen, az evésen keresztül - az étel itt még nem gyanús dolog (mint manapság) , hanem az ínyenc úr egyik szenvedélye.
- Szindbádból először a kezét látjuk: nem munkás kéz, hanem finom, fizikai munkától nem kérges, az ezüst mandzsetta gomb a társadalmi helyzetre is utal.
- 19/20. század fordulója a megjelenített világ, számunkra archaikusnak tűnik, századeleji boldog békeidők – mit tudunk ennek a kornak a testmodelljeiről?
- Úriemberi viselkedési és beállítódási (összefoglalóan: diszpozíciós) rendszer jelenik meg: aki maga gazdálkodik testének idejével és terével.
- A két férfi testi viselkedése is jelentéses: az egyik kiszolgálja a másikat, míg a másik leginkább a gasztronómiai élvezetet keresi. Hierarchikus kommunikációs viszony; megszólítás: „– Hogy hívják magát barátom? – Vendelinnek. Legalázatosabb szolgálatára.” „Nagyságos uram.” Szindbád megböki
barátságosan Vendelin hasát. Később már így szólítja: „Vendelin, fiam.”
- Az evés kultúrája maga is történeti jelleggel bír.
- Két történet fut párhuzamosan egymás mellett: 1. a jelen, melyben az ebéd válik epikussá: van eleje-vége-közepe, koreográfiája, az elemek nem önkényesen változtathatók: „No most hozhatod a sert!” „Most már meginnék egy fél liter jó bort.”; 2. Passziánsz-története.
- Hiányzó női testek: Passziánsz hiányzó teste, mire a történetből is eltűnik, addig a vendéglő teréből is eltűnnek a nők
- Az ínyenc, kinek teste egyszerre képes átélni a gasztronómiai (tehát testi) örömöket, s aki közben rendkívül kiművelten és úri módon bánik mozdulataival, tartásával, mellyel úriember voltát is kifejezi, tekintélyt mutat – dologtalan, élvezet-központú, autonóm test.

2014. augusztus 15., péntek

Christiano Ronaldo in Housekeeping (reklámspotelemzés-vázlat)

A reklámfilmekre jellemző gyors vágások, folyamatosan változó kamerabeállítás az egész és a részek (szinekdochikus) viszonyára irányítja a figyelmünket.
Két szereplő: először a feltűnően modell alkat takarítónőt látjuk - fölmerül a kérdés: a nőfaló playboy-sztárnál vagy abban a szállodában, ahol megszáll, a takarítónő is csak modell lehet, majd megjelenik a futballista. A voyeur pozíció dinamikusan változik a spot során. A takarítónő maga is voyeur (legtöbbször az arcát, a szemeit látjuk, ahogy CR-re les), sőt arra törekszik, hogy ezt a pozíciót minél tovább fönn tudja tartani (eldugja CR pólóját), így voltaképpen a női néző vágyát tartja fönn. Nem ő maga lesz elsődlegesen a vágy tárgya.

A sztárttest megjelenésének kétarcúsága (a hivatalos idealizált és a paparazzi fotókon az esendő és hétköznapi), itt jelentősen átformált változatban idéződik meg: CR-t otthonában/szállodájában látjuk, ugyanakkor ez a legkevésbé sem mond ellen annak a képnek, amelyet a hivatalos szereplései során látni szoktunk (az aranyifjú, vö. a póló fölirata: Goldenblue boy – a Golden Blue a farmer neve, de köznévi értelme is kijátszódik a filmben). A megrendezett spontaneitás jól ismert alakzatával van itt is dolgunk. CR teste és a fényűző enterieur kölcsönösen fényt vetnek egymásra – fölerősítik egymás hatását.

A reklámspot kulisszái és színrevitele erotikus filmek szcénáját is fölidézhetik,  ezt a műfaji sémát hagyja kitöltetlenül: a sztár teste vizuális fétis, de taktilis tabu.

A futballista harsányan esztétikus teste nyilván oly mértékben vonzhatja magára a tekintetet, hogy a reklámozott árucikkre kevés közvetlen figyelem irányul.
Az imitált takarítás (egy pihét odébb fricskáz) a sztár testével is analógiás viszonyba kerül: makulátlanság – epilált, sima bőr.

2014. augusztus 14., csütörtök

Sport, test, médiumok - vázlat (1. rész)

Az emberi test médiareprezentálása az elmúlt években kitüntetett médiakutatási témává vált, milyen területeket érintenek ezek a leginkább:
- a test mediatizálása
- a testképek történeti változása
- a testtel kapcsolatos tabuk és toleranciaszintek változása a tömegmédiumok hatására
- a testmozgás/sportesemény közvetítésének lehetőségei
- sztárkultusz és sportvilág viszonya

A tárgyterület körülhatárolásának nehézsége: a test legkülönfélébb praktikáinak megírták már a történetét: a szépségnek és a rútságnak (Umberto. Eco), a szexualitásnak (Michel Foucault), a sportnak (az olimpiai játékoknak éppúgy, mint egyes sportágaknak), a nőknek (leginkább a feministák) és a férfiaknak (társadalmi nem kutatás, pl. Thomas Laqueur: A testet öltött nem: test és nemiség a görögöktől Freudig, Hadas Miklós: A modern férfi születése), a divatnak (Roland Barthes), a diétának (Susan Bordo), a tetoválásnak, a plasztikai sebészetnek és még az epilálásnak is.

Sőt magának az emberi civilizációnak a története is megírható a test történetén keresztül, pl. Norbert Elias a civilizálás históriáját a test fegyelmezésének és változó szokásrendszerének történetén keresztül közelíti meg: A civilizáció folyamata (1939). Ezek a kutatások a testet a leginkább társadalom- és kultúrtörténeti szempontból elemzik: történetileg és kulturálisan változó normáira, mintáira, értelmezési kereteire, képeire összpontosítanak.
E kutatások legfőbb tanulsága: az emberi test csak történeti konkrétságában létezik, melyhez hozzátartozik, hogy a szexualitás, a gyermekkor, az öregség, táplálkozás, öltözködés is történeti jelleggel bír. A test megítélésében másfelől szinkron szempontból is nagy különbségek figyelhetőek meg kultúráról kultúrára haladva. (Lásd Bécs belvárosát: a kirakatokban látható divatfotók, fejkendős, testet takaró ruhákban lévő török lányok-asszonyok, s a felbukkanó közel-keleti burkás asszonyok különbségeit).

Test és médiumok viszonya:
Első megközelítésben a médiumok archiválják a változó testképeket. Másodsorban alakítják is a társadalmi normákat (lásd pl. a divat történetét: a képes magazinok megjelenése óta beszélhetünk modern divatról); az egészséget veszélyeztető soványság és a medializált testképek vizsgálata az USA-ban könyvtárnyi méretű ma már.
A mcluhani médiaelmélet a testnek, az érzékek egymáshoz való arányának kitüntetett szerepet biztosít: írás/nyomtatás és látás viszonya; hiszem, ha látom (seeing is believing).

A test iránt manapság tapasztalható megnövekedett érdeklődés éppen annak köszönhető, hogy a high-tech multimediális világban a test eltűnőben van: átalakítás, pótlékok, testetlenítő mechanizmusok. Napjainkban a test érzékelését, mozgását, információfeldolgozó műveleteit átvállaló, és sokkal nagyobb hatásfokkal végrehajtó technológiák az emberi test és a technika közötti új viszonyrendszer kiépülését is magukkal hozták. Az, hogy ez mennyire így van, jól látható a populárisba kultúra téma iránt mutatott érdeklődésében: pl. cyberpunk (Mátrix).

A sport szerepe mindebben:
A sport mint a test egyik leglátványosabb és legnyíltabb színrevitele.
A sport a test 19. századi modernizációjának (átalakításának) fontos részterülete.
Sport és tömegmédiumok: "ez a házasság a mennyben köttetett"'. Az emberi test képességeinek legnagyobb médianyilvánosságot kapó praxisa manapság a médiakutatások egyik kiemelt témája: az angolszász szakirodalomban bejáratott terminus a MediaSport, ez az összetett szó arra utal, hogy e két terület ma már elválaszthatatlan egymástól: nincs értelme a sportot a mediális átalakítások, a köré szerveződő médiaipar kulturális, politikai és gazdasági elemei nélkül vizsgálni. Megfordítva pedig azt is kifejezi, hogy a tömegmédia korában a sport az egyik legnagyobb közönséget vonzó spektakularitássá, médialátványossággá vált (olyannyira így van ez, hogy tkp. a legnagyobb közönséget hozza, pl. a Superbowl-ok az amerikai televíziótörténet toplistájának 80%-at teszik ki). A modern sportot nem lehetséges a médiumokkal való kapcsolata nélkül elemezni, s 20-21. századi médiatörténet is hiányos abban az esetben, ha nem vesszük figyelembe a médiasport népszerűségét.